Но не всегда подобные романы кончались так благополучно. В большинстве случаев фавориток из крепостных актрис постигала горькая участь, если они беспрекословно не покорялись воле своих господ, каких бы унижений это ни стоило. Если же с их стороны проявлялось противодействие, им приходилось дорого за это платить. В повести Герцена «Сорока-воровка», написанной со слов М. С. Щепкина, передана грустная история на эту тему. Рассказ ведется от имени артиста-художника. Ему случилось во времена его молодости увидеть на провинциальной сцене в одном небольшом губернском городе, «великую артистку», поразившую его своей высокохудожественной игрой в драме «Сорока-воровка». Судя по сопоставлениям, артист-художник был сам Щепкин, город – Орел, театр – графа Каменского. Под обаянием ее игры артист непременно хотел зайти к «великой артистке» и поговорить с ней. С большими затруднениями добился он у строгого и причудливого барина-директора свидания с его крепостной актрисой. От нее он узнал ее печальную повесть. «Великая артистка» принадлежала когда-то доброму помещику, который заметил в ней талант и дал ей хорошее образование. Она ездила со своим господином за границу и видела высокие образцы сценического искусства. Но помещик умер, и артистку купил ее теперешний владелец. Тут и пришло к ней горе: она понравилась своему барину. Когда попытки его овладеть актрисой встретили с ее стороны смелый и решительный отпор, началась для нее ужасная жизнь. Гнусные и унизительные преследования и оскорбления отравили все ее существование, измучили душу и подорвали здоровье. В безумном отчаянии она, несмотря на строгий надзор, нашла возможность полюбить кого-то, еще больше страдала и рано погибла для жизни и для искусства.
Если помещик не имел своего театра, то людей, способных к сценическим занятиям, он отдавал другим антрепренерам. В этом случае и жалованье за актеров получал сам помещик. Случалось и так, что барин, заметив в своем крепостном талант, готовил его к сцене, чтобы впоследствии пользоваться его способностями для дохода, как это бывало с крепостными, подготовленными в ремесленники. Иногда при помещичьих театрах устраивалось нечто вроде театральных школ, где доморощенным артистам давались некоторое образование и специальная подготовка к сцене. Нижегородский антрепренер князь Шаховской давал своим актрисам такое образование: их учили читать, но учиться писать им «не дозволялось» в интересах нравственности, чтобы не переписывались ни с кем до замужества.
Нижегородская труппа вообще могла считать свой жизненный удел счастливым сравнительно с тем, что происходило у других помещиков. Князь не был жестоким человеком и любил искусство, поэтому и артистам его дышалось вольнее. Его чудачества и капризы были более или менее безобидны. Всех своих артистов и артисток князь называл по именам и дарил чем-нибудь в день их ангела. Грубых женских имен он не любил, и привезенные из вотчин акульки и матрешки получали благозвучные прозвища вроде Зари или Фатьмы. В веселом настроении он придумывал для труппы даже своеобразные удовольствия. Осенью привезут, бывало, из деревенских оранжерей виноград, князь велит развесить его в саду по липам и березам и прикажет вывести в сад актрис, а сам катается в кресле по дорожкам сада и весело покрикивает: «Ну, девки, виноград созрел, собирайте». «Девицы» имели доступ в княжеские палаты и поочередно учились на половине княгини приличным манерам и уменью держать себя в обществе, занимались рукодельем, слушали чтение. Даже на свои балы князь приглашал лучших артистов и артисток своей труппы. Артистам не разрешалось приглашать на танцы светских дам, а гости-кавалеры с охотой танцевали с крепостными артистками. По другим рассказам, однако, на княжеских обедах прислуживал всегда мужской персонал труппы, исключая заслуженных лицедеев, которые выступали в этой должности лишь в торжественных случаях. Князь, по общему признанию его труппы, был добр и наказывал крепостных актеров лишь в минуты гнева. Утонченно-зверских наказаний не практиковалось, хотя нередко провинившихся королей, рыцарей и героев «ставили в рогатки», то есть подпирали шею тремя рогатинами и оставляли стоять среди комнаты, а музыкантов приковывали к стулу железной цепью с ошейником. Пускались в ход иногда и розги, и палки.
Помещичьи театры служили «рассадником» актеров и для трупп обыкновенных антрепренеров, которых, впрочем, было очень мало. Труппы этих антрепренеров были бродячими, по большей части перебирались из города в город, с ярмарки на ярмарку. Играть им приходилось в театрах, похожих скорее на большие сараи, а особенно на ярмарках, где бывали театры-балаганы, крытые соломой. Внутренняя обстановка вполне соответствовала «внешности» театров.
Кочующая жизнь «перелетных птиц» представляла мало заманчивого. И не только во времена провинциальных странствований Щепкина, но и много позже, даже и теперь, и материальное обеспечение, и общественное положение, и, наконец, умственно-нравственное развитие провинциальных актеров уж слишком не соответствуют званию служителей свободного, высокого искусства. Вполне верна характеристика жизни провинциального актера, которую наметил своему биографу артист П. М. Садовский, скитавшийся по провинции лет через 15—20 после Щепкина.
«Провинциальный актер, по его опыту, ничего не имеет прочного, обеспеченного: ни славы, которая для него в полном смысле слова – дым; ни имущества (о богатстве он и мечтать не смеет); ни даже куска насущного хлеба. Слава его не переходит за пределы того города, в котором он играет, помрачаясь иногда перед славой первого заезжего фигляра или фокусника. Все его имущество всегда с ним, потому что, всю жизнь свою переезжая с места на место, он не имеет возможности приютиться оседлым образом и что называется обзавестись домком. Насущный хлеб его часто зависит от дневного сбора: хорош сбор – он сыт, нет сбора – просим не прогневаться. На провинциальных театрах нет обыкновения, а может быть, и нет возможности выдавать жалованье артистам в определенное время, по окончании месяца, например, известными кушами; актер уговаривается с содержателем театра, положим, за 600 рублей в год; но жалованье получает от него не помесячно, а по мере надобности – с одной стороны, по мере возможности – с другой, – когда рубль серебром, когда полтину, а когда и меньше, редко вперед, но почти всегда в счет заслуженной им суммы за месяц и за два…»
Все это создавало такие трагикомические положения, иллюстрацией к которым может служить картинка, нарисованная с натуры тем же Садовским. В одном из захолустий, куда его вместе с труппой занесла судьба, в театр никто не шел, сборов не было никаких: голод стучался к актерам в окно. Кусок черного хлеба да ковш воды, за которой актеры должны были сами ходить на реку, – вот в чем состояла их трапеза. К счастью, отыскался там один трактирщик, страстный любитель театра; он предложил им давать для него спектакли за ужин. Предложение с радостью было принято. И вот, рассевшись с важностью один в театральном зале, помещавшемся в плохом балагане и освещавшемся двумя сальными огарками, трактирщик-меценат равнодушно смотрел и слушал разыгрываемые перед ним комедии и водевили, и нередко, когда пьеса казалась ему скучною, он останавливал актеров на самой середине ее и деспотически приказывал запеть всем хором плясовую или ухарскую песню. Разумеется, его приказание исполнялось тотчас же, и трактирщик, довольный своими артистами, из мецената превращался в амфитриона и наделял их порциями щей и говядины.
Общественного положения актер не занимал никакого. Был ли актер вольным, был ли, тем более, крепостным, он имел значение только на сцене как человек, на долю которого судьба назначила служить забавою и развлечением для других, более счастливо рожденных людей. Вне сцены актер был отщепенцем общества, хотя у нас на него не падали такие тяжелые кары, как отлучение от церкви или лишение погребения, что практиковалось в Западной Европе по отношению к актерам. Начало, положенное первыми русскими актерами, осталось для большинства из их преемников по сцене без продолжения. Почетное место, которое занимали в избранном обществе своего времени такие актеры как Волков, Дмитревский, Плавильщиков и некоторые немногие другие, сохранилось лишь в исключительных случаях за последующими сценическими деятелями, и из них первое место занимает Щепкин.
