«Безумный друг Шекспира» благодаря особенно увлекательным статьям о нем Белинского оставил навсегда свое имя бессмертным в истории русской литературы и театра. Всякий, читавший Белинского, не мог не остановиться с особенным интересом на статьях о Мочалове, характеризующих его талант вообще и исполнение некоторых ролей, в особенности роли Гамлета. Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана; но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского. Мочалов мог считать себя счастливым, что он нашел такого горячего поклонника и такого художественного судью в Белинском, увековечившим его имя в литературе. Без этого литературного памятника имя Мочалова не умерло бы, конечно, в истории театра, но с этим именем не соединялось бы такого яркого представления, какое получается после чтения статей Белинского.
Талант Мочалова не был общепризнанным. Одни, говорит Белинский, видели в нем высшую степень совершенства, до какой может доходить трагический талант; другие видели в нем совершенно бездарного актера. И Белинский находит, что последнее суждение имело свое основание в том, что Мочалов, наделенный богатыми сценическими средствами, пренебрегал их развитием и обработкой. Некоторые из современников Мочалова не согласны с этим и находят, что Мочалов трудился всегда усердно и добросовестно. Но печальная справедливость упрека, сделанного Белинским, очевидна.
Природные «средства» Мочалова были необыкновенно выразительны, и самым прекрасным из них являлся его голос. Это был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать. Голос Мочалова способен был выражать все оттенки страстей: в нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шепот сосредоточившегося в себе негодования, – шепот, который раздавался бывало по всему театру, и каждое слово доходило до сердца и слуха зрителя, – и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-высокое слово.
Фигура Мочалова была не особенно сценична: он был среднего роста и немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения он, казалось, вырастал и делался стройным. Тогда голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно – настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей.
Но эти благодатные артистические данные много теряли оттого, что игра Мочалова, не подчиненная требованиям искусства, была в высшей степени неровна. Он всегда надеялся на вдохновение, на какое-то наитие, овладевавшее всем его существом и придававшее его речи и жестам что-то пламенное и увлекательное. Поэтому он всегда находился в зависимости от расположения духа. Найдет на него одушевление, говорит Белинский, и он удивителен, бесподобен; нет одушевления – и он впадает в пошлость и тривиальность. Тогда невысокий рост его делался на сцене большим недостатком, вся фигура его становилась неприятной, манеры – безобразными. Понимая, что он играет дурно, Мочалов выходил из себя и, желая возбудить насильно в себе вдохновение, кричал, кривлялся, хлопал себя руками по бедрам, ломался, – и оттого становился еще нестерпимее. Иногда Мочалов бывал превосходен только в нескольких актах трагедии, иногда – в одном; иногда одно и то же место пьесы исполнял в различных спектаклях совершенно по-разному. Случалось, что и плохую пьесу «выносил» один на своих плечах.
И несмотря на то, что такая невыдержанная игра должна была производить тяжелое впечатление на зрителей, во всех отзывах современников признается за его игрой неотразимое обаяние тех мучительно-сладких и могущественных впечатлений, которые, по выражению Белинского, производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра. Зритель под бременем волновавших его ощущений не успевал приходить в себя, чтобы ясно видеть оттенки игры и замечать неровности и небольшие промахи. Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал. Щепкину как комику было легче вступить на эту дорогу. Мочалов в качестве трагика был поставлен совершенно в другие условия. Ложноклассические приемы игры далеко еще не исчезли бесследно. Напыщенность и деланные эффекты считались тогда еще принадлежностью трагического таланта. Немудрено поэтому, что игра Мочалова казалась современным зрителям даже тривиальной, не соответствующей важности трагедии. Один из критиков замечает об игре Мочалова в роли Отелло (1828), что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, – замечает он, – как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо – и играл плохо.
С внешней стороны игра Мочалова как основанная на внутреннем вдохновении была большей частью очень слаба; костюмироваться и гримироваться Мочалов не был особенным мастером. В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью. Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения.
Мочалов вступал на артистическое поприще в ту эпоху, когда на русской сцене отошли уже в область воспоминаний трагедии Сумарокова и Княжнина, когда кончалось обаяние трагедий Озерова и наступила пора переводной, а затем и русской мелодрамы и классических трагедий Шекспира и Шиллера. В этом репертуаре Мочалов бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в репертуаре Мочалова главное место занимали пьесы Коцебу, из русских – Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось Мочалову играть главные роли и в комедиях – например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого – в «Горе от ума». Из шекспировского репертуара Мочалов играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского – Франца и Карла Мооров («Разбойники»), Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера («Коварство и любовь»), Мортимера («Мария Стюарт»).
Одною из лучших ролей Мочалова был Гамлет. В первый раз «Гамлет», в переводе Полевого, был поставлен 22 января 1837 года. Выдающимся местом в игре Мочалова в этой трагедии была сцена после представления странствующих актеров. По невольному душевному порыву или по заранее обдуманному расчету Мочалов-Гамлет, сидевший у ног Офелии, вскочил и в припадке истерической радости начал прыгать по сцене, хохоча и требуя музыки. Незаметной чертой разграничивалось здесь смешное от ужасного: трагик мог произвести первое впечатление, и тогда бы все погибло, но он произвел второе и – выказал в себе великого артиста.
Поразительно хорошо играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска – все это было сыграно не только глубоко просто, но и глубоко трогательно. Лучшая сцена – встреча с другом и рассказ о своем несчастии. Рассказ этот, монолог в несколько страниц, он передавал художественно. Он не позволял себе ни возвышать голоса, ни прибегать к жестам, но каждое слово его тяжело падало на сердце слушателя. Начинал он этот рассказ спокойно и как бы равнодушно, но потом мало-помалу поддавался охватывающему его чувству, которое тут же сообщалось зрителям; с каждым словом сильнее и сильнее двигал он их сердца изображением накопившейся душевной горести, наконец не мог удержать слез, – этих нежданных, давно забытых своих знакомцев. К концу рассказа среди публики и между актерами не было никого, кто бы не прослезился; женские рыдания слышались в театре.
