Однако, как мы уже сказали, всех этих соображений Серов не имел в виду и, полюбив свою виолончель, отдался изучению нового инструмента с обычной своей горячностью. Занятия пошли хорошо и очень успешно, как и все, за что он ни принимался. Правда, особенной беглости в игре на виолончели Серов не достиг никогда. Этому препятствовали, между прочим, чисто физические причины: у него были слишком маленькие руки, с короткими и недостаточно сильными пальцами; но зато там, где не требовалось особенной беглости, «пассажей», – там исполнение Серова оказывалось настоящею, высокохудожественною музыкой. Она производила сильное впечатление; она приводила в восторг и волнение даже непосвященных слушателей, а знатоки музыки, изумляясь, покачивали головами и тихо говорили о «прекрасной полноте тона»… При поступлении Серова в училище все преподавание музыки было сосредоточено в руках уже известного нам Кареля, и добрый человек один обучал игре на всех инструментах. Однако вскоре и сам он усомнился в возможности знать и преподавать все, и в помощь ему были приглашены другие учителя. Пианистов стал обучать известный Гензельт, а виолончелистов – сначала некий Кнехт, а потом более известный Карл Шуберт, оказавшийся дельным и сведущим преподавателем.
Этот-то учитель, по-видимому, действительно знавший толк в музыке, и отметил «прекрасную полноту тона» серовской виолончели. И после самых непродолжительных занятий со своим даровитым учеником он же пришел к заключению, что «в отношении музыкального смысла, выразительности, фразировки Серов в учителях не нуждается».
Такие успехи в игре на виолончели и особенно качество этих успехов, выражавшихся преимущественно в хорошем понимании передаваемой музыки, – все это еще раз доказывало наличие художественного чувства и общую музыкальность натуры молодого человека, но, как уже сказано выше, для будущей композиторской деятельности его большого значения не имело. Новое для Серова знакомство с техникой игры на струнных инструментах – вот все, что было небесполезно для него в этом изучении виолончели. Нужно, впрочем, сказать, что некоторые биографы Серова последнему обстоятельству придают особенно важное значение, однако сам композитор впоследствии смотрел на это дело совершенно отрицательно. Постоянно наталкиваясь на досадные пробелы в своих сведениях по теории, он писал, например, в 1847-48 годах:
«…Что касается до композиторства, то все мое внимание, все усилия сосредоточены на контрапункте, который хочу завоевать во что бы то ни стало. Без этого и шагу сделать нельзя… Жажда моя заниматься серьезно контрапунктом не имеет границ… Зачем я раньше не чувствовал так сильно этой жажды!! Зачем я позволял себе тратить время на пустеньких и бесплодных попытках, когда надо было просто сидеть с учителем над самой сухой гимнастикой контрапунктической? Теперь бы уж я был поразвязнее и мог бы с пользою употребить бездну свободного времени…» (Письмо к В. В. Стасову от 15 декабря 1847 года).
«Вот что значит приниматься за все дилетантом-самоучкой! Даже при самых хороших способностях, при самом истинно верном вкусе все-таки пойдешь не тою дорогою, как нужно. То, над чем я теперь должен корпеть денно и нощно, должно было быть моею собственностью уже лет десять назад и было бы, если б, например, в училище последние два-три года вместо глупейшей игры на виолончели я занимался контрапунктом хоть с таким немцем, как Гунке!..» (Письмо к В. В. Стасову от 1 января 1848 года).
Из этих писем, таким образом, видно, что свои училищные занятия виолончелью Серов потом вполне осудил; что же касается его сетований на тогдашнее отсутствие хорошего учителя, то на это приходится заметить, что не его вина была, если безжалостная судьба вместо «немца, как Гунке», послала ему в наставники г-на Кареля…
В последнем из цитированных писем Серов пишет также: «Ты помнишь, что я чувствовал несколько эту потребность учиться чему-нибудь серьезному в музыке, копался над книгами, – да не над теми, которые были нужны, и не так, как нужно…» Относительно книг и занятий, о которых тут упоминает композитор, мы также можем сообщить читателю некоторые сведения. Вот что говорит об этом г-н Стасов:
«Карель… занимался всем вообще музыкальным делом у нас… Нашу музыкальную комнату он на свой собственный счет украсил как только умел: развесил по стенам в каких-то грошовых рамках портреты разных музыкальных знаменитостей – Баха, Моцарта, Шпора, Бетховена, Россини, – также рисунки некоторых музыкальных инструментов; на стенах висела тоже пара валторн, а в одном углу комнаты стоял большой шкап, где Карель расставил маленькую музыкальную библиотеку, им самим накопленную на собственные гроши: биографические и технические лексиконы, истории музыки, трактаты, критики, обозрения. Многие из нас, всего более Серов и я, много обязаны были маленькой библиотечке нашего пламенного финна, охотно дававшего на прочтение свои музыкальные книги каждому интересовавшемуся. Здесь мы впервые познакомились с музыкальной историей и критикой. Всего чаще мы оба с Серовым брали музыкальный лексикон Шиллинга, в то время положительно лучшее и самое полное издание по этой части…»
Таким образом, оказывается, что смешной Карель был все-таки единственным человеком, которому Серов был обязан теми, пусть и скудными, познаниями в музыкальной теории, которые он вынес из училища. Из приведенной цитаты мы должны усмотреть, что Серов и Стасов были даже многим обязаны маленькой библиотеке большого шкапа Кареля, но… кажется, что это «многое» не следует принимать буквально. Ибо, во-первых, сам композитор пишет: «Я много копался над книгами, – да не над теми, которые были нужны», а во-вторых, в авторитетной для нас биографии Серова г-на М.[8] можно прочесть такие неутешительные строки: «Первое знакомство с музыкальной теорией по сухим, отсталым учебникам генерал-баса, без всякого руководителя, внушало Серову только недоверие и к собственным силам, и к самой науке музыкальной…»
Таким образом, достоверным остается то, что вокруг маленькой училищной библиотеки группировались, – ища, но мало находя там потребного, – все наиболее музыкальные, наиболее даровитые натуры училища с Серовым во главе. Достоверно это искание, эта потребность найти теоретические объяснения тех ощущений, которые возникали в молодых музыкантах при непосредственном восприятии произведений, с которыми они постепенно знакомились. Серов и Стасов шли впереди других. Они оба успели уже проявить музыкальность своих натур, относительно зрелый художественный вкус, и потому естественно, что скоро оба отличили друг друга в толпе сверстников. Ясно выраженные музыкальные интересы и любовь к музыке были первое, на чем молодые люди сошлись. Скоро завязалась между ними и тесная дружба.
Сближение Серова с живым и способным товарищем, понимавшим и разделявшим его интеллектуальные интересы и, главное, музыкальные его стремления, – это сближение было особенно благодетельно для будущего композитора: мы видели всю его отчужденность и то, как тяжело ему было среди товарищей. Со Стасовым же он сходился отлично, с ним он в полном смысле слова отводил душу, ибо только с ним мог говорить на одном языке. Молодой Серов переставал быть тем вялым, апатичным и скучным, каким казался другим товарищам, он раскрывал все истинное богатство своей даровитой натуры, становился общительным и проявлял неожиданную живость своего несомненно страстного темперамента, особенно когда дело касалось заветной, общей обоим друзьям области искусства. Куда пропадал тогда известный другим смешно-угрюмый, отталкивающий вид? Когда Серов становился самим собою, он положительно очаровывал своего друга. Даже и впоследствии, когда г-н Стасов во многом разошелся с ним, не разделял многих его взглядов и осуждал очень многое в самой натуре Серова, даже тогда он не мог отрешиться от того очарования, какое навеяла на него еще со времени училищных годов даровитая личность «настоящего» Серова.
