Из писем Лессинга, посвященных драматическому искусству, особенно известно семнадцатое (1749 год). Здесь Лессинг впервые с необычайною смелостью указывает на превосходство Шекспира над французскими драматургами. Высказать подобное мнение в Германии в 1759 году было страшною ересью. Вот это знаменитое место:
«Если бы для наших немцев перевели образцовые произведения Шекспира с некоторыми скромными изменениями (даже Лессинг не решается требовать, чтобы Шекспира перевели без всяких изменений), то, наверное, это имело бы лучшие последствия, чем наше близкое знакомство с Корнелем и Расином. Во-первых, нашему народу первый пришелся бы гораздо более по вкусу, чем последние; во-вторых, Шекспир пробудил бы у нас от спячки совсем другие головы, чем эти писатели. Воспламенить гения может только гений и легче всего такой, который всем, по-видимому, обязан природе… Сравнивая с древними образцами, мы увидим, что Шекспир гораздо более великий поэт, нежели Корнель, хотя Корнель знал древних прекрасно, а Шекспир почти не знал их. Корнель ближе к древним по механическому расположению пьесы, Шекспир ближе по существу… После „Эдипа“ Софокла ни одна пьеса не овладевает так нашими чувствами, как „Отелло“, „Король Лир“, „Гамлет“… Есть ли у Корнеля хоть одна пьеса, которая растрогала бы нас так, как „Заира“ Вольтера? А насколько эта „Заира“ ниже „венецианского мавра“! Она – его бледная копия, весь характер Оросмана списан с Отелло.»
Эти слова служат как бы введением к взглядам, которые развиты Лессингом в его «Гамбургской драматургии».
За «Гамбургскую драматургию» Лессинг действительно обязан Фридриху II, но лишь в том отношении, что после решительного отказа, данного королем хлопотавшим за Лессинга приятелям, великому писателю нечего было есть и пришлось принять первое подходящее предложение. Директор гамбургского театра Лёвен, сам пописывавший драмы, через посредство Николаи предложил Лессингу приехать в Гамбург, где Лёвен затевал устроить «национальный театр». Лессингу была предложена курьезная должность «драматурга и консультанта» с содержанием в 800 «тяжелых талеров», то есть 3200 марок (около 1000 рублей золотом). Лёвен писал также театральные рецензии, в которых во многом принял взгляды Лессинга. Между прочим, Лёвен объяснял жалкое состояние немецкого сценического искусства тем, что у немцев были лишь бродячие труппы. Лёвен предлагал устройство постоянной сцены «под покровительством монарха или республики и при содействии человека с художественным и научным образованием». Таким человеком был Лессинг.
Случай на первых порах благоприятствовал предприятию Лёвена. Лессинг был вынужден принять его предложение. Впрочем, он вполне искренне писал брату, что думает не о презренном металле, а об успехах самого дела. С другой стороны, Лёвен заручился содействием талантливой актрисы г-жи Гензель, которая из соперничества с другою актрисою уговорила своего обожателя, богатого гамбургского купца, дать деньги на сооружение театра. В декабре 1766 года Лессинг приехал в Гамбург и подписал все предложенные ему условия, кроме одного, гласившего, что он, в качестве наемного драматурга, обязан сочинять ежегодно известное количество пьес. Взамен этого он предложил, чтобы в Гамбурге было дано первое представление его «Минны фон Барнхельм».
В апреле следующего года (1767) Лессинг опять приехал в Гамбург, где последовало открытие театра. Вместе с тем стала выходить по средам и по пятницам «Гамбургская драматургия» в виде критического театрального журнала. Впечатление, произведенное этими театральными рецензиями, было сильно, но, как и следовало ожидать, Лессинг тотчас нажил себе врагов, особенно среди актеров. Г-жа Гензель оскорбилась на то, что Лессинг (в № 20 «Гамбургской драматургии») сказал об исполненной ею роли Цении: «Я замечаю лишь один весьма редкий, весьма завидный недостаток. Актриса слишком велика для этой роли. Мне казалось, что я вижу великана, играющего ружьем кадета». Хотя в этом отзыве можно было усмотреть даже лесть, г-жа Гензель усмотрела только иронию и потребовала, чтобы впредь ее имя не появлялось в статьях Лессинга, угрожая в противном случае оставить труппу. Другая актриса, Мекур, при самом заключении контракта, поставила условием, чтобы ее имя не упоминалось в «Драматургии». Можно себе представить, в какое положение поставили Лессинга эти обидчивые дамы! Ему оставалось только прочесть им на прощанье серьезную мораль, что он и сделал (в № 25), сказав: «Я умею лишь одним способом льстить артисту, будь он моего или другого пола, – моя лесть состоит в том, что я всегда предполагаю в нем любовь к искусству, стоящую выше тщеславной обидчивости. Кто не понимает этого рода лести, тот не стоит того, чтобы им занимались».
Вскоре Лессинг, к своему прискорбию, убедился, что все предприятие было построено на песке. Наиболее богатые граждане Гамбурга не посещали немецкий театр, серая публика не имела вкуса и аплодировала всяким пошлостям, разные ученые и неученые критики выступали против Лессинга, нередко осыпая его грубой бранью, в то время как его собственные статьи обворовывались и литераторами, и издателями: одна фирма прямо перепечатывала их без позволения автора. С великим трудом удалось Лессингу добиться разрешения из Берлина на представление «Минны фон Барнхельм». Пьеса была дана пять раз, но встретила далеко не восторженный прием, несмотря на то, что роль майора играл первоклассный актер Экгоф, а роли Минны и ее камерюнгферы Франциски – обе «обиженные» Лессингом талантливые артистки, г-жи Гензель и Мекур. Вскоре после пятого представления «Минны» был дан «Магомет» Вольтера, и театр закрылся… Лессинг, однако, продолжал издание своей «Драматургии», довольствуясь на этот раз теоретическими соображениями. Впоследствии труппа вернулась, но вскоре опять была распущена, на этот раз окончательно. Материальное положение Лессинга за это время весьма ухудшилось. Вступив в компанию с Боде с целью иметь свою типографию, он впутался в долги. Это обстоятельство, а еще более полемика, затеянная Лессингом с профессором Клоцем, на время прервали издание «Драматургии», которая в окончательном виде была перепечатана в двух томах, появившихся в свет лишь в 1769 году.
В то время, когда Лессинг стал писать «Гамбургскую драматургию», немецкого национального театра все еще не существовало: собственные произведения Лессинга представляли чуть ли не единственную попытку создать нечто самостоятельное в области драмы, но из них самое важное – «Минна» – еще не было поставлено на сцене. При таких условиях неудивительно, что Лессингу пришлось сосредоточить свое главное внимание на классической французской драме, царившей тогда на всех немецких сценах. Ей он противопоставил Шекспира, а также некоторых второстепенных английских авторов. Первым современным драматургом считался Вольтер. Личные антипатии к Вольтеру не помешали Лессингу отнестись к его произведениям с полным беспристрастием. В «Гамбургской драматургии» Лессинг нередко побивает Вольтера его же оружием – острой шуткой, в которой, однако, нет уже и тени личного раздражения, заметного в юношеских эпиграммах Лессинга. Едва ли можно, однако, последовать примеру тех немецких писателей, которые утверждают, что критика Лессинга по отношению к Вольтеру была «уничтожающей»; ни на минуту Лессинг не забывал истинных достоинств Вольтера и ставил его как драматурга намного выше Корнеля. Лессинг был лишь того мнения, что чем крупнее писатель, тем строже должна относиться к нему критика и что то, что простительно какому-нибудь второстепенному писателю, непростительно Вольтеру, воображавшему, что он далеко превзошел древних греков. Известны также частью снисходительные, частью пренебрежительные отзывы Вольтера о величайшем драматурге всех времен – Шекспире. Неудивительно, что Лессинг, оценив по достоинству Шекспира, должен был свести французского драматурга с пьедестала, на который тот сам себя поставил с таким крайним самодовольством.
Разбирая драмы Вольтера, Лессинг выясняет различие между истинною свободою творчества и теми «гениальными» капризами, которые позволял себе Вольтер, весьма ловко подражавший Шекспиру, но еще ловчее старавшийся скрыть это. Несомненно, например, что явление духа в «Семирамиде» придумано под влиянием шекспировского «Гамлета». Но Вольтер старается выставить себя смелым новатором и, по своему обыкновению, примешивает к делу даже религию, подсмеиваясь над тем, что привидения допускаются в религии и изгоняются из театра. Лессинг без труда доказывает, что в словах Вольтера гораздо более самохвальства, чем истины. Религия, говорит он, тут совсем ни при чем. «Подобными аргументами можно зажать рот противнику, но убедить его нельзя». Единственным мерилом является художественный вкус, проверенный критикой. Вольтер прав, когда указывает на то, что в древности верили в привидения; но беда в том, что не всякое привидение одинаково. Выводя на сцену призраков, надо также соблюдать известные требования правды, – конечно, правды художественной. Дело не в том, верим мы в привидения или нет. Наше неверие может служить художнику препятствием. Пусть он выводит привидения, но пусть эти привидения будут так же правдоподобны, как живые лица. Таков дух в «Гамлете» Шекспира. Нам кажется, что он действительно явился с того света, у Шекспира дух является в торжественную минуту, среди ночной тишины, при таинственной обстановке, которая нам знакома еще с колыбели, от нянек. У Вольтера вместо привидения является какой-то шут гороховый. Приходит он среди бела дня, среди многочисленного собрания. «От кого слышал Вольтер, что привидения так храбры? Всякая старуха сказала бы ему, что духи боятся дневного света и не посещают многочисленное общество… Дух, который действует против всех обыкновений, который нарушает нравы и приличия, общепринятые у привидений, кажется мне не настоящим духом». У Шекспира один только Гамлет видит духа; в сцене с матерью даже мать не видит призрака. Тем сильнее впечатление; мы чувствуем ужас вместе с Гамлетом, дух действует на нас, так сказать, через Гамлета; совсем иное у Вольтера. У него все видят привидение, все пугаются. Семирамида даже кричит: «О небо, я умираю!» – но зритель ровно ничего не испытывает, так как видит, что окружающие Семирамиду хотя испуганы, но не более того, как если бы в комнату внезапно вошел приятель, которого никто не ожидал видеть. Одним словом, у Вольтера дух есть просто поэтическая машина, необходимая для фабулы: у Шекспира дух есть настоящее действующее лицо, возбуждающее в нас не только ужас, но и чувство сострадания.
