Это тютчевское обращение к ночному ветру:

Позднышев говорит, что действие музыки «не возвышающее, не принижающее, а раздражающее душу». Кажется, точнее было бы сказать опьяняющее. Действие музыки, так же как страсти, не нравственное, не безнравственное, не доброе, не злое – оно вне добра и зла, вне всяких нравственных законов: не оно под законами, а законы под ним; музыка делает человека не злым и не добрым, она делает его другим, меняет его природу: «Да, вот как: совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как». Человек «выходит из себя», пьянеет. И в этом опьянении – какая-то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, самое точное познание «каких-то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, человеческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, безграничное, не человеческое, ненастоящее, но, может быть, прошлое и будущее, вечное, истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей; действие музыки – опьяняющее, или, как сказал бы эллин – оргийное, дионисовское, вакхическое. Вакх, собственно, бог не самой музыки, а того, что за музыкой, того ночного, дикого, сладострастного, из чего рождаются самые целомудренные олимпийские пляски, самая солнечная аполлоновская музыка. И мир-Пан, со всеми своими стихиями, солнцами, звездами, кружится, как бы в вечном вихре, охваченный этою вакхическою пляскою, этою опьяняющею музыкою.

Стихия сладострастного, музыкального, или, вернее, «мусикийского» (слово русского эллина Тютчева), покоясь в самом себе, кажется людям невинною, доброю; она чарует их и манит с берега, как тихое море. Но когда встает она, бунтующая и, ударяя в мир человеческий, в твердыни нравственных законов, разбивает вдребезги, по-видимому, самые незыблемые исторические грани, потому что хочет все нового и нового, безграничного, сверх-естественного, сверх-исторического, – тогда люди пугаются, и стихия эта кажется им злою, проклятою, бесовскою. Тогда-то из недр ее, как Анадиомена из пучины морской, рождается Трагедия, радостное и страшное зрелище, сладострастная и кровавая игра Диониса.

Кити на балу впервые убеждается, что жених ее, Вронский, изменяет ей, потому что любит Анну. «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна, но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». – «Кити испуганно смотрела на нее, подходя. Анна, прищурившись, смотрела на нее и улыбнулась, пожав ей руку. Но, заметив, что лицо Кити только выражением отчаяния и удивления ответило на ее улыбку, она отвернулась от нее и весело заговорила с другою дамою.

«Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное есть в ней», – сказала себе Кити».

Уже после «падения», возвращаясь однажды домой и готовясь встретиться с мужем, Анна идет, опустив голову: «Лицо ее блестело ярким блеском; но блеск этот был не веселый – он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи».

Жестокая, разрушительная сила любви обращается не только на других людей, но и на самих любящих. Разрушение приводит к саморазрушению. Лаская Анну, Вронский «чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. С озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи».

Впоследствии увидит он это же самое тело мертвое, окровавленное, бесстыдно растянутое на столе казармы: то, что началось в любви, кончится в смерти.

«– Я вас истреблю!» – говорит Версилов Катерине Николаевне. Такая «насильственная, дикая любовь объясняет Достоевский, действует, как припадок, как мертвая петля, как болезнь, и – чуть достиг удовлетворения – тотчас же упадает пелена, и является противоположное чувство, – отвращение и ненависть, желание истребить, раздавить». В припадке именно такой страсти Рогожин истребил Настасью Филипповну. Это – «укус фаланги»; «жестокое насекомое уже росло, уже разрасталось в нем». Это – пушкинская Клеопатра: «Скажите, кто меж вами купит ценою жизни ночь мою!» – по выражению Достоевского, «паучиха, пожирающая самца своего».

И в самой чистой, нежной страсти, под самыми стыдливыми покрывалами «нескверного брачного ложа», если только объемлет эта страсть все существо человеческое, до последних пределов его, до последней глубины духа и плоти, спит и ждет пробуждения эта «буря в крови», этот «шевелящийся хаос», это нечто жестокое, убийственное, как будто кровожадное; недаром же сама природа таинственно запечатлела первое, казалось бы, самое чистое и целомудренное соединение страшною печатью, как будто зверского и неизбежного насилья – кровью разрушенной девственности. Тут бездонная нежность рядом с бездонною жестокостью; тут последняя нежность сливается с последней жестокостью. Тут разными путями Л. Толстой и Достоевский подошли к одной и той же неисповедимой глубине пола, где творческое начало жизни, новых рождений, соприкасается с «началом конца», смерти, – первозданный огонь, из которого вышел мир, с огнем последнего «пожара», которым некогда мир уничтожится, по слову Господа.

Да, в сладострастии (слово это я, конечно, понимаю здесь в самом глубоком, мистическом смысле) есть нечто «чуждое», по замечанию Кити, нечеловеческое, как будто «зверское». В «Крейцеровой сонате» Л. Толстой с аскетической точки зрения старца Акима определяет это зверское как «скотское» – определяет всякую половую любовь как «унизительное для человека животное состояние». Это даже не страшно, а только смешно и позорно. С грубым цинизмом обнажает Позднышев в любви, во всякой любви – «стыдное, мерзкое, свиное»; перестать соединяться мужчине с женщиной значит, по выражению Позднышева, «перестать быть свиньями». Красота женщины, всякая красота, есть «хитрость дьявола». «В ней, – рассказывает Позднышев о своей жене, – в ней сделалась какая-то вызывающая красота, беспокоящая людей. Она была во всей силе 30-летней, не рожающей, раскормленной и раздраженной женщины. Вид ее наводил беспокойство. Когда проходила между мужчинами, она притягивала их взгляды. Она была как застоявшаяся, раскормленная, запряженная лошадь, с которой сняли узду… И я чувствовал это, и мне было страшно». Вронскому, когда перед скачками он любуется на Фру-Фру и чувствует в ней, так же, как в Анне, «избыток чего-то», какой-то слишком напряженной, чрезмерной жизненной силы, тоже становится «страшно и весело»; «волнение лошади сообщилось Вронскому, он чувствовал, что кровь приливала к сердцу, и что ему, так же, как лошади, хочется двигаться, кусаться». И во время скачек, чувствуя, как в сверхъестественном и сладострастном опьянении полета тело его словно сливается с телом прекрасного зверя, он, как влюбленный, шепчет: «О, милая!» Мы уже знаем, какое символическое значение имеет для всей истинной религии Толстого религия не старца Акима, а дяди Ерошки, это тонкое, прозрачное, почти невидимое сравнение человека со зверем, женщины с лошадью, недаром с таким грубым цинизмом повторенное и оскверненное в «Крейцеровой сонате». Зверь для дяди Ерошки не «скот», как для старца Акима, не смрадное, бессловесное животное, не образ дьявола, а святая, «Божья тварь»; зверь «умнее человека», «зверь знает все». Мы также видели, как в бессознательной «ночной душе», ночном небе всех произведений Л. Толстого это зверское в человеческом вырастает до сверхчеловеческого, до божеского, человек-зверь – до Бога-Зверя. Конечно, и в этом Боге-Звере для «черного» монашеского христианства есть нечто «бесовское», демонское, – недаром демон от σαίμων: эллинский бог – монашеский бог.