Однако изыскания Андре Роншона показали, что все сонеты, в которых Лоренцо Великолепный говорит от имени нимфы Дафны, молящей Аполлона, основаны на игре слов с переменой пола: Лоренцо представляет себя Дафной, превращенной в лавр, а бог солнца здесь — не кто иной, как Лукреция, в имени которой звучит корень luce — солнечный свет.

Подобного рода сочинения, продиктованные ощущением целостности космоса и в то же время весьма двусмысленные, отвечали потребностям эпохи. Лоренцо вместе со своими современниками вновь открывал давно забытые ценности. Ощущение присутствия божества на всех ступенях творения рушило вековые запреты. Телесную гармонию уже не рассматривали как искушение дьявола. Понятие греха сменилось представлением о несовершенстве, которое мож­но исправить. По-новому воспринятые идеи произведений античной литературы и искусства указывали путь к спасению, то есть к общению с Богом в разуме и красоте, а не в страхе и сокрушении.

Именно в это время, в 1475 году, влияние Фичино вышло за пределы узкого кружка. Философ завершил исследования и переводы древних и начал создавать сочинения в духe неоязыческого синкретизма. Эти опыты Фичино, которые должны были отнюдь не отменить христианское учение, а вывести его на новый уровень, усиленно поддерживал Лоренцо. Одновременно на литературном небосклоне Флоренции восходило новое светило — Полициано, также проникшийся духом «возрождения» ценностей и образов Антич­ности. Со временем постулаты Фичино стали своего рода официальной идеологией.

Свидетельств перемен было немало. Пародийная и бурлескная литература, появившаяся вслед за «Ненчей», «Охотой на перепелок» и «Пиром», скатилась на весьма средний уровень, а ее представители, и прежде всего Пульчи, покинули Флоренцию. Склонность Лоренцо к морализаторству проявилась в серии интереснейших законов, ограничивавших роскошь для нарядов горожан, церемоний, поминок, каравших нечестную азартную игру. Вот к чему привел литературно-мистический труд Фичино, благодаря которому двадцатипятилетний хозяин Флоренции написал тысячу строк о высшем благе.

Перемены сказались и на продолжении «Книги песен» — собрания баллад, сонетов и песен, которые Лоренцо писал по разным случаям. Сборник избранных стихотворений для неаполитанского двора (Raccolta Aragonese) свидетельствует, что автор отходит от шаблонов описания плотской любви в манере Петрарки и внедряет в любовную те­матику своих стихов философские мотивы и рассуждения и духе Фичино.

Это коснулось всей литературной продукции Флоренции. Лоренцо задал тон: воспеваемая в сонетах Дама превратилась в символ. Теперь не важно, кто это: Симонетта или Лукреция, жива она или умерла. Дама — лишь повод: страстный влюбленный ищет приюта в философской сверхреальности.

Но не стоит думать, будто «обращение» Лоренцо убило в нем радость жизни и стремление к земным удовольствиям. Конные прогулки, песни, стихи занимали все время, которое хозяину Флоренции удавалось урывать у финансовых дел, у политики и даже у философии. Она нимало не сковывала творческой и жизненной энергии Лоренцо, а как бы оправдывала их: именно так и следует смотреть на дело. Фичино доказал, что природу и разум можно примирить: в тварном мире все дозволено. Душа отражает космос. Иерархия ценностей, установленная Божьей волей, — то же, что лестница к высшему блаженству, естественным образом ведущая через созерцание. Ее нижние ступени могут быть ис­пользованы для духовного восхождения. Годятся и любые эстетические, нравственные и мистические учения, как Гомера и Платона, так и Христа.

Лоренцо с восторгом принимал это «откровение» как раз в то время, когда его ближайшим другом стал молодой Полициано, страстный поклонник античных мифов, создатель ярких чувственных произведений, выражающих жизнерадостное мироощущение. Полициано терпеть не мог ни умозрительных абстракций, ни скучных нравоучений. Философия Фичино как раз избавляла его от необходимости размышлять о высоких материях. Он ее принял и тут же забыл: так он мог посвящать собственное творчество воспеванию мимолетных радостей.

То же самое делал и Лоренцо: форма его произведений изменилась, но он ни от чего не отрекся. Он написал пять поэтических «молитв», перелагавших герметические тексты, «Асклепия» и «Поймандра» в переводе Фичино, «Утешение философией» Боэция, но в то же время беспрестанно переделывал и совершенствовал свои реалистические малые стихотворения. Он оставался эстетом, и этот эстет прекрасно уживался в нем с учеником Фичино.

Лоренцо всегда любил красивые вещи. Его отношение к искусству — прежде всего отношение искушенного собирателя. Он больше любил произведения искусства, чем художников. Легенда о Лоренцо-меценате была сочинена в XVI веко, когда Козимо I Медичи к вящей славе своих предков стал великим герцогом Тосканским. Эта легенда запечатлена в росписи герцогских апартаментов в палаццо Веккио, выполненной Вазари в 1556—1558 голах, а также в трех больших фресках, украсивших первый этаж дворца Питти в 1635 году. На них Лоренцо окружен гуманистами, философами и художниками. Художники собраны в «саду Сан-Марко», где, как считали, находилась Академия изящных искусств под руководством скульптора Бертольдо, якобы воспитавшего и ней многих гениев, включая Микеланджело. На самом деле все было совсем не так. У Лоренцо во дворце на Виа Ларга был кабинет, где он хранил геммы, драгоценные сосуды, монеты, медали и камеи, значительную часть которых унаследовал от отца. В течение жизни он удвоил это собрание. К его кончине оно насчитывало более 200 золотых медалей, 1000 серебряных, 60 резных камней, много ваз и сосудов. Напомним, что он купил редкие изделия из сокровищницы папы Павла II. Среди них был драгоценный кубок, известный как «чаша Фарнезе», и гемма, изображавшая похищение Палладия.

В саду, выходившем к церкви Сан-Лоренцо, и в саду близ Сан-Марко, принадлежавшем донне Клариче, Лоренцо разместил античные статуи. В его собрании находились, в частности, бюсты Августа и Агриппы, подаренные Сикстом IV, и некоторые новые находки, также полученные в дар. Эти сады, являвшиеся местом для прогулок, были своего рода музеем под открытым небом. Лоренцо имел немало произведений искусства и в других резиденциях, но нигде, в том числе и в саду Сан-Марко, не устраивал никаких школ для молодых художников. Скульптор Бертольдо занимался только материальной консервацией и реставрацией статуй.

Только после заговора Пацци Лоренцо стал заказчиком больших построек: в Поджо а Кайано и в Спедалетто. В начале же своей публичной деятельности он ограничивался лишь скромным меценатством. Конечно, он поощрял работу некоторых мастеров. Мастерская Андреа Чоне, прозванного Верроккьо, выполняла произведения всех жанров. В 1469 году ее хозяин сделал для виллы Кареджи скульптур) «Мальчика верхом на дельфине», ныне украшающую фонтан во дворе палаццо Веккио. Кроме того, Верроккьо делал для городских праздников карнавальные маски, штандарты, например, штандарт Лоренцо для турнира 1469 года, оформлял здания к приезду иностранных государей, в частности, к визиту Галеаццо Марии Сфорцы в марте 1471 года. Все это были публичные заказы. В частном порядке Лоренцо заказал Верроккьо надгробие для своих отца и дяди, Пьеро и Джованни Медичи, — изящный саркофаг под аркой, украшенной гирляндой цветов, за золотой решеткой, в 1472 году установленный в церкви Сан-Лоренцо.

Заказал он ему и бронзового «Давида» (ныне хранящегося в музее Барджелло). Лоренцо и Джулиано велели изобразить юного воина в античной одежде, указывающего мечом на отрубленную голову Голиафа. В 1476 году они продали эту статую синьории за 150 флоринов.