Гоголь их «перевернул» в ценностном отношении и тем самым как бы превратил в выражение мнения Ленского.

Услышав первые слова губернаторши, Чичиков, как известно, «уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские…» и т. д., но здесь он увидел ее дочь и «так смешался, что не мог произнести ни одного толкового слова, и пробормотал черт знает что такое, чего бы уж никак не сказал ни Гремин, ни Звонский, ни Лидин <…> Губернаторша, сказав два-три слова, наконец отошла с дочерью в другой конец залы, к другим гостям, а Чичиков все еще стоял неподвижно…» (VI, 166–167).

Сравним у Пушкина:

После всего сказанного, кажется, нельзя не признать, что поэма Гоголя явилась подлинным словом нации о себе самой, вобравшим в себя голоса всех сословий за все века ее существования, словом высоко-поэтическим и в то же время «ощутительным осязанью непонятливейшего человека». В этом смысле мы можем говорить о «Мертвых душах» как о национальном эпосе. Сам же Гоголь свою роль в нем мог бы определить формулой, которую уже в следующем веке дал Маяковский:

Хотя Гоголь и не одобрил статьи Константина Аксакова, сравнившего «Мертвые души» с «Илиадой», на какую-то общность своей поэмы с созданием Гомера он тем не менее претендовал. Недаром же во второй редакции «Портрета», вышедшей в свет одновременно с «Мертвыми душами», у него упомянут «великий поэт-художник, перечитавший много всяких творений», который «оставлял наконец себе настольной книгой одну только Илиаду Гомера, открыв, что в ней все есть, чего хочешь, и что нет того, что бы не отразилось уже здесь в таком глубоком и великом совершенстве» (III, 111).

Однако следует заметить, что самого Гомера Гоголь толковал весьма произвольно, «подгоняя» свои суждения о великом греке под собственный творческий метод. Это очевидно из той характеристики Гомера, которую Гоголь дал в своей статье «Об Одиссее, переводимой Жуковским». Гоголь проходит мимо главного в поэзии Гомера — ее первобытной наивности и, уподобив поэтику «Одиссеи» собственному методу скрытого назидания, пишет: «И как искусно сокрыт весь труд многолетних обдумываний под простотой самого простодушнейшего повествования! Кажется, как бы, собрав весь люд в одну семью и усевшись среди них сам, как дед среди внуков, готовый даже с ними ребячиться, ведет он добродушный рассказ свой и только заботится о том, чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку…» (VIII, 241).

Гоголевская модернизация Гомера особенно ярко проступает на фоне той трактовки «Одиссеи», которую дал сам ее переводчик: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте-художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу художника. В Гомере этого искусства нет; он младенец, видевший во сне все, что есть чудного на земле и небесах, и лепечущий об этом звонким, ребяческим голосом на груди у своей кормилицы-природы».[85]

В своей статье о «Мертвых душах» Константин Аксаков (а вслед за ним и многие другие — вплоть до современных исследователей) уподобляет гоголевские развернутые сравнения гомеровским. Но мы уже могли убедиться в принципиальной разнице между ними. Тропы у Гомера могут называться этим термином лишь условно: они еще не утратили своих первоначальных значений, и потому один член сравнения не находится у Гомера в подчинении другому, они выступают почти как равноправные. У Гоголя же мы наблюдаем совсем иное. В его сравнениях нет и тени гомеровской наивности, и если черные фраки вокруг белых бальных платьев дают ему повод вспомнить мух, летящих на сахар, это сравнение он делает отнюдь не для демонстрации цветовых контрастов. Его смысл, как мы знаем, лежит в указании на бесцельность и бессмысленность жизни тех, кого он уподобил мухам. Когда же он сравнивает следствия человеческих заблуждений со спорыньей — «страшным предвестником глада», — здесь вообще не может быть речи о каких-либо чертах сходства у сравниваемых объектов и проводимая писателем мысль о связи между «кривыми путями», избираемыми человечеством, и божьими казнями настолько обнажена, что, видимо, именно поэтому Гоголь не включил данное сравнение в окончательный текст поэмы.

По самой своей художественной природе слово автора «Мертвых душ» резко отлично от гомеровского. У греческого певца слово почти первозданно; оно еще настолько самоценно, что одно лишь называние предмета уже производит эффект художественного образа. Под пером же такого искушенного мастера, как Гоголь, слово может стать всем, что этому мастеру потребуется. Смысл гоголевского слова подвижен как ртуть. Гамма семантических вариантов играет и переливается в нем, как свет в драгоценном камне, окружая его прямое, предметное значение радужным ореолом многочисленных и часто самых отдаленных ассоциаций. На эту подвижность и неоднозначность гоголевского образа в свое время указывала А. А. Елистратова. «Обращает на себя внимание особо присущее поэме Гоголя смелое модулирование, — пишет она, — посредством которого образ, не теряя своей убедительности и естественности, переходит из возвышенно-патетической сферы — в низменно-бытовую, или наоборот <…> разговор о песне зачинается, кажется, в контексте вполне обыденном и непринужденно-разговорном, даже небрежным тоном: „Не в немецких ботфортах ямщик, борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем“. А второе упоминание все той же песни уже уносит нас далеко ввысь от этой бытовой конкретности. Кони „заслышали с вышины знакомую песню“… Но неужели эта „вышина“ — просто облучок ямщика, если, заслышав эту песню, тройка „мчится, вся вдохновенная богом!..“ (VI, 247)?».[86]

В своем обращении со словом, в умении извлечь из него требуемый смысл и включить в совершенно неожиданный поначалу тематический ряд Гоголь подобен виртуозу-фокуснику. Вспомним хотя бы, как выражение Ноздрева «нарядили тебя в разбойники и в шпионы» вызывает необходимые писателю ассоциации с масленичным ряженьем. Или «Семирамиду» из Повести о капитане Копейкине. Если же не выходить в сравнениях за границы литературной сферы, наиболее близкой здесь окажется параллель с рациональной поэтикой барочной проповеди, скажем, того же Стефана Яворского, которого, как пишет его исследователь, «интересуют прежде всего смысловые возможности слова, лишенные непосредственной вещественности».[87] При этом, однако, необходимо помнить, что наряду с рациональным элементом в тропах Гоголя очень велик и элемент, так сказать, эмоционально-заражающий, связанный с ритмической и фонетической выразительностью его прозы.

Таким образом, говоря об эпичности «Мертвых душ», следует их сравнивать не с эпосом Гомера, а с более близкими хронологически явлениями литературы.

В свое время Б. М. Эйхенбаум приравнял к эпосу карамзинскую «Историю государства Российского». Развивая эту мысль, Ю. М. Лотман пишет: «Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца — летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. <…> Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе».[88] Продолжение этой традиции ученый увидел, в частности, в «Тарасе Бульбе». Кажется, однако, что гораздо более полным и ярким выражением той же творческой тенденции явились «Мертвые души». Разница лишь в том, что у Карамзина русская история предстает как последовательный ряд событий, занимающий более десятка томов, тогда как сконцентрировавшие в себе всю массу национальных традиций образы Гоголя позволяют ему заменить века реального исторического времени несколькими днями сюжетного.