Там, в «Миргороде», единства прямого объекта изображения, в сущности, не было, как не было его и в пушкинском сборнике, где рассказы о байроническом офицере, о петербургском пьяном ремесленнике, о станционном смотрителе и о любовных идиллиях уездных барышень объединены построением книги, но никак уж не однообразием изображаемых явлений жизни (как и не одной точкой зрения на нее). И в «Миргороде» нет единства объекта в повестях о древних героях и о современных пошляках, о битвах и о кляузах, о жизни и смерти старичков, и о фантастической ведьме посреди реальнейших изображений. Нет здесь опять и общности одной точки зрения на изображаемое, простой единичности рассказчика.
Иное дело — петербургские повести. Здесь перед нами не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого. Конечно, это изображаемое во всех повестях — это прежде всего Петербург, средоточие всяческого зла, город, и в частности столица. Но это не вообще Петербург, а именно Петербург как центр зла.
Гоголь однажды, и как раз в 1834 году, когда он работал над «Арабесками», определил тот Петербург, который и стал единым «героем» его повестей, тот Петербург, который навсегда запомнился всей русской культуре как «гоголевский Петербург», определил его одной фразой, как бы кратчайшей формулой; это он сделал в отрывке «1834 год», являющемся как бы дневниковой записью: «Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами?» — и далее идет противопоставление Петербурга Киеву: «Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным прекрасным, чудным небом, упоительными ночами…» и т. д.
Здесь — как бы музыкальная тема Петербурга, давшая разнообразные вариации в петербургских повестях, причем в этой теме явственно выделены две ноты, образующие социальную суть и изображения столицы и разоблачения ее, отрицания, ненависти к ней: кипящая меркантильность, с одной стороны; моды, шарады и чиновники — с другой; то есть буржуазность торгашеского кипения — и в то же время вся официальная, феодальная, бюрократическая — и знатная и мелкая — накипь на жизни страны.
Это и будут темы обвинения Петербурга, то есть «подлой современности», — в «Портрете» (власть денег) и в «Носе» или «Записках сумасшедшего» (власть чина, полицейщина и т. п.) и др. Во всех пяти повестях говорится об аналогичных явлениях жизни, и говорится с одинаковых позиций, с одной точки зрения. Во всех этих повестях один «герой» — Петербург, и именно Петербург «мелюзги»: чиновники от ничтожного Башмачкина через мелкого Поприщина до великолепного — в пределах мечты мелкого человечка — «майора» Ковалева, селадон Пирогов, очень гордящийся своим чином поручика, скромные молодые художники. Петербурга Томского, старой графини из «Пиковой дамы», Петербурга светских повестей — в том числе и повестей Марлинского, Петербурга дворцов, салонов, красавиц («моды, парады»), как и Петербурга великой архитектуры, как и Петербурга Пушкина, или Жуковского, или Рылеева, или хотя бы даже Сенковского, — всего этого в гоголевском изображении нет. Зато в нем есть почти непременное безумие; как это уже указывалось в критике, в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»: Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич. Зато торжествуют полные пошляки: Пирогов и Ковалев.
Заметим одну существенную черту гоголевского Петербурга: Гоголь совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида. Между тем он немало описывает город. Весь цикл открывается повестью «Невский проспект», а сама эта повесть открывается обширнейшим описанием центральной улицы города, его квинтэссенции; более того — это описание центральной улицы центрального города всей страны, или иначе — это самая показная и самая официальная улица самого показного и официального города государства. И тем не менее и в этом обширнейшем описании, имеющем столь центральное значение для всего цикла, вовсе нет ничего о городе, о самой улице, о зданиях, а есть только люди и их социальные взаимоотношения.
И так до самого конца повести и через весь цикл. Кое-где вдруг мелькнет вонючая грязная лестница дома, или мост, или строящаяся на Невском проспекте церковь, или безделушки, выставленные в окнах магазинов и пахнущие страшным количеством ассигнаций, или — неоднократно — вонючий фонарь и т. п. Но все это нимало не специфично в зрительном отношении, не конкретизовано, никак не определено, не уточнено, а дано только в плане социальной характеристики, только как выражение отрицаемой автором общей античеловеческой функции устройства этого города.
Петербург — это в традиции, довольно крепкой, — город Петра I, город мощи и красоты, чудо новой России, северная Пальмира, это — решетка Летнего сада, слава коей так велика, что некие два англичанина приехали ради нее на берега Невы, поглядели на ее узор и разом отправились обратно на Темзу; это — державное течение Невы, это — дворцы и гранит набережной, и т. д., и т. д., воспетое в одах, изображенное на множестве гравюр, расхваленное Свиньиным и т. п.
Ничего этого нет у Гоголя, — не в том смысле, чтобы он отвергал красоту, величие, великолепие этого Петербурга, не только в том смысле, что он столкнул этот пышный Петербург с судьбой маленького человека в Петербурге, как это осуществилось в «Медном всаднике», а в том смысле, что у Гоголя вообще нет никакого великолепия и величия столицы, он их как бы не видит. Для него существует только человек, только люди, вернее, в данном случае, определенный уклад жизни массы людей, и этот уклад жизни наиболее плотно, густо и страшно выражен в Петербурге, в облике столицы. Об этом только и говорит Гоголь. Ночной Петербург, воспетый еще Муравьевым в его знаменитой и цитированной Пушкиным «Богине Невы», воспетый и самим Пушкиным (еще в «Евгении Онегине») и позднее Лермонтовым (в «Сказке для детей»), — это Петербург высокого гения зодчества, освобожденный ночью от толпы и тем самым очищенный в своей красоте, в творческой победе человека и государства, от заслоняющего его мельтешения человеческой массы; и даже городской пейзаж вступления к «Медному всаднику» дан как бы без людей, без лиц, если не считать декоративных «девичьих лиц ярче роз».
Наоборот, у Гоголя вперед выдвинулись и заслонили все остальное именно люди, их массы, группы, сословия и классы, и на их фоне — отдельные типические фигуры; и ночной Петербург — это круговорот толпы, и «мириады карет», валящихся с мостов, и гром, и блеск, и грабители на отдаленной площади, и спящий будочник, и т. п. А дневной Петербург — это мастеровые, и чиновники, и прогуливающееся «аристократство», и сам государь, едущий по Невскому, и непременно жандармы повсюду. Замечу попутно, что и у Пушкина в «Медном всаднике», там, где Петербург не славим, как величие дела Петра, а повернут к читателю ужасом своей узаконенной пошлости и жестокой тиранией обыденщины («в порядок прежний все вошло»), он сразу же дан не архитектурой, парадами и Невой, — а людьми: чиновный люд, торгаш и граф Хвостов, ассортимент типических образов, глубоко близкий основным чертам именно гоголевского Петербурга.
Таким образом, Петербург у Гоголя — это понятие не только не географическое, но и не эстетическое и даже не государственное; это у него вообще — не понятие и никоим образом не символ. Петербург у Гоголя — это конкретный и реальный образ совокупности людских масс, связанных, скованных конкретным укладом жизни. При этом неправильно было бы думать, что здесь играет сколько-нибудь определяющую роль изображение Гоголем быта, так сказать бытовизм. Почти в такой же мере, как Петербург архитектуры и высокой культуры вообще, Гоголя не привлекает как художника и Петербург быта.
