Постепенно созревает литературный штамп, который хорошо умещается в нехитрую схему: 1) создатель человекоподобных автоматов сродни некроманту и чернокнижнику древности; 2) он проникает в запретные области и покушается на прерогативы господа-вседержителя; 3) порок должен быть наказан, и поэтому машина убивает творца. Вот три закона первого этапа удивительной эволюции представлений о наших механических двойниках.

Бог создал человека по своему образу и подобию, человек отплатил ему тем же. Этот афоризм Гейне прекрасно подходит и к данному случаю. Злая воля создала человекоподобную машину, а машина стала творить ее. Ну а ежели отрешиться от зла? Вернуться к младенческим мечтам человека об универсальном орудии, покорном и вместе с тем всемогущем?

Прежде всего попробуем внести ясность в проблему облика. Действительно, почему такое орудие должно походить на человека? Быть может, мы самозванно присвоили себе функции божественной воли, чтобы сотворить по своему образу и подобию железного Адама, или просто находимся в плену наивных антропоморфических представлений? Допустим, неандерталец не мог вообразить ничего более совершенного, чем он сам, но мы-то знаем, что вещи, которые нам верно служат, не похожи на нас. Нужно ли придавать вид куклы пылесосу или картофелекопалке, электробритве или посудомойке? Очевидно, не нужно. Но вдумаемся в эту проблему более углубленно.

Современная машина для продажи подсолнечного масла в принципе не отличается от богоподобного автомата древних храмов. Жрецы тоже могли бы не прибегать к антропоморфным декорациям, если бы от этого не зависели доходы. Ведь одно дело получить мирру или розовое масло из рук бога, другое — из крана металлического шкафа с прорезью, как у копилки. Прогресс цивилизации, требования экономии труда и металла, а также законы промышленной эстетики — вот что ныне диктует нам форму вещей и машин. Но это, так сказать, в принципе. А вот, в частности, мне хотелось бы знать, что заставляет водителей инстинктивно сбрасывать скорость при виде куклы-полисмена. Как показал опыт, такая кукла куда более эффективна, чем мигающий на перекрестке желтый сигнал. Вот, собственно, два решения одной и той же проблемы. Голый функционализм, обращающийся к нашей второй (по Павлову) сигнальной системе, довольствуется желтой лампочкой, обращение же к потаенным глубинам подсознания требует своего рода антропоморфных мистерий. И все это пока на уровне простейших действий — сугубо избирательных функций.

Попробуем расширить их. Подводная лодка и торпеда похожи на скоростных рыб. Здесь форму диктует прежде всего среда, законы гидродинамики. Автомобили имеют по четыре колеса и по две фары и в принципе могут считаться примитивными моделями лошадей и верблюдов. Роющие устройства носят название механического крота. Установки, сосущие кровь земли — нефть, похожи на кровососущих насекомых-комаров и т. д. и т. п. Одним словом, эволюция техники повторяет эволюцию жизни, а функциональное сходство проявляется и в сходстве внешнем.

"Если машина должна выполнять все человеческие действия, — пишет Азимов, — то ей действительно лучше придать форму человека. Дело не только в том, что форма человеческого тела приспособлена к окружающей среде — техника, созданная человеком, в свою очередь, приспособлена к формам его тела… Иначе говоря, робот, имеющий форму человеческого тела, наилучшим образом «вписывается» в мир, создавший человека, а также в мир, созданный человеком. Такая форма способствует его «идеальности».

Итак, волшебное слово произнесено! И слово это — «робот». С (него, собственно, и начинается новый великий этап в истории человекообразных автоматов.

Вот как это было. Однажды в мастерскую чешского художника Иозефа Чапека вбежал его брат Карел. Он только что надумал сюжет той самой пьесы, которая принесла ему мировую известность.

— Эй, Иозеф, — еще с порога крикнул писатель, — у меня вроде бы появилась идея пьесы.

— Какой? — пробурчал художник, не разжимая зубов, в которых была зажата кисточка. Другой кистью он яростно грунтовал холст.

Карел в двух словах пересказал ему сюжет.

— Ну так пиши, — равнодушно ответил Иозеф, не повернув головы от мольберта.

— Но я не знаю, как мне этих искусственных рабочих назвать. Я бы назвал их лаборжи, но мне кажется, что это слишком книжно.

— Так назови их роботами, — все так же, не выпуская кисти изо рта, ответил Иозеф.

Так, по словам Карела Чапека, было найдено слово «робот».

А 25 января 1921 года, после премьеры пьесы "R. U. R.", состоявшейся в Пражском Национальном театре, это слово стало интернациональным.

Куприн, как мы помним, писал, что Конан Дойл умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом в "Убийстве на улице Морг".

Вся научная фантастика о роботах вытекает из гениальной чапековской пьесы и умещается в ней, как воды рек умещаются в океане.

В статье "Идеи "R. U. R." Чапек писал: "Я хотел написать комедию, отчасти — комедию науки, отчасти — комедию правды… Создание гомункулуса — идея средневековая; для того чтобы она соответствовала условиям нашего века, процесс созидания должен быть организован на основе массового производства. Мы тотчас же оказываемся во власти индустриализма; этот страшный механизм не должен останавливаться, ибо в противном случае это привело бы к уничтожению тысяч жизней. Наоборот, он должен работать все быстрее и быстрее, хотя этот процесс истребляет тысячи и тысячи других существ. Те, кто думает поработить промышленность, сами порабощены ею; роботов нужно изготовлять, несмотря на то что — или, вернее, потому что — это является военной отраслью промышленности. Замысел человеческого разума вырвался в конце концов из-под власти человеческих рук, начал жить по своим законам. В этом и заключается, по моему мнению, комедия науки.

Теперь о другой моей идее — о комедии правды. Главный директор Домин по ходу пьесы доказывает, что технический прогресс освобождает человека от тяжелого физического труда, и он совершенно прав. Толстовец Алквист, наоборот, считает, что технический прогресс деморализует человека, и я думаю, что он тоже прав. Бусман думает, что только индустриализм способен удовлетворить современные потребности. Елена инстинктивно боится людей-механизмов — и она глубоко права. Наконец, сами роботы восстают против всех этих идеалистов — и они, по-видимому, тоже правы".

Вот шесть правд Карела Чапека, рожденных непримиримыми социальными противоречиями индустриального капитализма, и отдаленно угадываемых катаклизмов грядущего «постиндустриального» общества. Правды-противоречия, правды-антагонисты. Сквозь электрическую атмосферу их противоборства гениальный фантаст провидел и глубокие социальные сдвиги, и могущество научно-технического взлета, и звериный оскал фашизма-крайней формы империализма, обозначившего на знамени механизацию мышления и механизацию убийства.

В доме-музее Чапека под Прагой я держал в руках афишу лондонского St. Martins Theater, где в июне 1923 года гениальная пьеса впервые была сыграна на английском языке. После премьеры состоялся диспут, в котором живейшее участие приняли Честертон и Бернард Шоу.

— Разбейте робота, если это возможно, — призвал в конце своей пламенной речи Честертон, — и разделите централизованную власть.

— Что такое робот? — спросил Шоу, любитель парадоксов. — Существо, лишенное оригинальности и инициативы, которое должно делать то, что ему прикажут… Нельзя представить себе более типичного собрания роботов, — саркастически улыбнувшись, поклонился он переполненному залу. — Ваше мнение- мнение сфабрикованных статей, которое было впихнуто в вас.

Проблематика всех без исключения научно-фантастических произведений на тему роботов и поныне не выходит за рамки чапековских идей. Это, собственно, и дает право героям Фрица Лейбера ("Серебряные яйцеглавы") то и дело произносить: "Клянусь святым Карелом!" В устах роботов такая божба, безусловно, оправдана, как, впрочем, и слова: "Клянусь святым Айзеком!" Ибо Айзеку Азимову принадлежат три магических заклинания, три, если хотите, алгоритма, которые определили статус роботов на земле людей.