Эта революционная логика, присущая электрической эпохе, в полной мере проявилась в ранних электрических формах телеграфа и телефона, давших стимул созданию «говорящей машины». Эти новые формы, сделавшие так много для восстановления вокального, слухового и миметического мира, подавленного печатным словом, породили также странные новые ритмы «века джаза» и всевозможные формы синкопы[380] и символистской прерывности, которые, наравне с теорией относительности и квантовой физикой, возвестили о завершении эры Гутенберга с ее ровными, единообразными линиями печатного набора и организации.
Слово «джаз» происходит от французского jaser, «трепаться». Джаз — это, в сущности, форма диалога между музыкантами и танцорами. Таким образом, он, видимо, ознаменовал собой внезапный разрыв с гомогенными и повторяющимися ритмами плавного вальса. В эпоху Наполеона и лорда Байрона, когда вальс был еще новой формой, его приветствовали как варварское осуществление руссоистской мечты о благородном дикаре.[381] Сколь бы теперь ни казалась абсурдной эта идея, она на самом деле дает ценнейший ключ к пониманию восходящей механической эпохи. Безличный хоровой танец старого придворного образца был отброшен, когда вальсирующие заключили друг друга в объятья. Вальс точен, механичен и милитаристичен, о чем свидетельствует его история. Чтобы вальс полностью проявил свой смысл, в нем должна присутствовать военная одежда. «Шумело к ночи буйное веселье», — так писал лорд Байрон о вальсе накануне Ватерлоо.[382] Восемнадцатому веку и эпохе Наполеона гражданские армии казались индивидуалистическим избавлением от феодальных рамок придворных иерархий. Отсюда ассоциация вальса с благородным дикарем, означающая не более чем свободу от статуса и иерархического почтения. Все вальсирующие были единообразны и равны, пользуясь правом свободного движения в любой части зала. То, что именно таково было романтическое представление о жизни благородного дикаря, теперь кажется странным, но романтики знали о реальных дикарях так же мало, как и о конвейерных линиях.
В нашем столетии о пришествии джаза и регтайма тоже возвестили как о вторжении примитивного туземца. Ненавистники джаза имели привычку апеллировать к красоте механического и повторяющегося вальса, который некогда был встречен как чисто туземный танец. Если рассматривать джаз как разрыв с механизмом в пользу прерывного, участного, спонтанного и импровизационного, то в нем можно увидеть и возвращение к своего рода устной поэзии, в которой исполнение является одновременно творением и сочинением. Среди джазовых исполнителей считается самоочевидным, что записанный джаз «так же несвеж, как вчерашняя газета». Джаз характеризуется такой же живой непосредственностью, как разговор, и, подобно разговору, зависит от репертуара наличных тем. При этом исполнение является сочинением. Такое исполнение гарантирует максимальное участие как со стороны игроков, так и со стороны танцоров. Если представить дело так, сразу становится очевидно, что джаз принадлежит к тому семейству мозаичных структур, которое вновь появилось в западном мире вместе с телеграфными услугами. Он сродни символизму в поэзии и многочисленным аналогичным формам в живописи и музыке.
Связь фонографа с песней и танцем не менее глубока, чем его ранняя связь с телеграфом и телефоном. Когда в шестнадцатом веке впервые были опубликованы музыкальные партитуры, слова и музыка начали дрейфовать по отдельности. Обособленная виртуозность голоса и инструментов стала основой великих музыкальных достижений восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Тот же тип фрагментации и специализма в искусствах и науках сделал возможными гигантские результаты в промышленности и военном деле, а также в таких массивных кооперативных предприятиях, как газета и симфонический оркестр.
Фонограф как продукт организации и распределения промышленного, конвейерного типа, разумеется, проявлял мало из тех электрических качеств, которые вдохновили Эдисона на его изобретение. Были пророки, которые могли прорицать великий день, когда фонограф поможет медицине, дав медицинское средство проведения различий между «истерическим рыданием и меланхолическим вздохом… удушливым кашлем больного коклюшем и сухим покашливанием туберкулезника. Он станет экспертом по сумасшествию, проведя различие между смехом маньяка и бредом идиота… Он совершит этот подвиг в приемной, пока врач будет занят своим последним пациентом». На практике, однако, фонограф так и остановился на голосах всевозможных Синьор Сирен, бассо теноров, робусто профундо.
До конца первой мировой войны звукозаписывающие устройства всё никак не осмеливались прикоснуться к таким тонким вещам, как оркестр. Задолго до этого один энтузиаст взглянул на звукозапись как на соперницу фотоальбома и ускорение того счастливого дня, когда «будущие поколения будут способны сконденсировать в пространстве двадцати минут звуковое изображение целой жизни: пять минут будут отведены детскому лепету, пять минут — мальчишескому ликованию, пять минут — рефлексиям мужчины и пять минут — затухающему бормотанию старика, прикованного к смертному одру». Немного позднее Джеймс Джойс поступил еще лучше. Он превратил «Поминки по Финнегану» в звуковую поэму, сконденсировавшую в одном предложении все лепеты, крики ликования, наблюдения и раскаяния всего рода человеческого. Он не мог даже задумать такое произведение в любую другую эпоху, кроме той, которая породила фонограф и радио.
В конечном счете, именно радио внесло полный электрический заряд в мир фонографа. Радиоприемник образца 1924 года был уже выше по качеству звучания и вскоре стал подавлять фонограф и звукозаписывающий бизнес. Со временем радио восстановило бизнес звукозаписи, расширив массовые вкусы в направлении классики.
Реальный прорыв произошел после второй мировой войны, когда стали доступны магнитофоны. Это означало конец записи звука с помощью насечек и сопутствовавшего этому поверхностного шума. В 1949 году эра электрической аппаратуры класса hi-fi стала еще одним спасителем фонографического бизнеса. Вскоре предъявляемое ею требование «реалистичного звука» срослось с телевизионным образом, и это было частью реанимации тактильного опыта. Ибо создание впечатления присутствия играющих инструментов «прямо в той комнате, где вы находитесь» — это стремление достичь союза слухового и тактильного в точности струнных инструментов, а это в значительной степени скульптурный опыт. Быть в присутствии музыкантов-исполнителей значит переживать их прикасание к инструментам и обращение с ними как тактильное и кинетическое событие, а не только звуковое. Таким образом, можно сказать, что аппаратура класса hi-fi — это не поиск абстрактных звуковых эффектов в отрыве от других чувств. С появлением hi-fi фонограф встречается с тактильным вызовом телевидения.
Стереозвук, ставший очередным достижением, представляет собой «всеобъемлющий» или «обволакивающий» звук. Прежде звук шел из одной точки, в соответствии со склонностью визуальной культуры к фиксированной точке зрения. Переворот, вызванный аппаратурой hi-fi, реально стал для музыки тем же, чем был кубизм для живописи и символизм для литературы, а именно: принятием множественных граней и планов в едином опыте. Иными словами, стереозвук есть глубинный звук, подобно тому, как телевидение есть визуальная глубина.
Пожалуй, не будет большим противоречием сказать, что как только средство коммуникации становится средством глубинного опыта, старые категории «классического» и «популярного», «высокоинтеллектуального» и «простонародного» перестают существовать. Лицезрение по телевидению операции, проводимой ребенку с врожденным пороком сердца, не подпадает ни под одну из этих категорий. Когда появились долгоиграющая пластинка, hi-fi и стерео, пришел также и глубинный подход к музыкальному опыту. Каждый человек утратил трудности с восприятием «высокоинтеллектуального», а серьезные люди утратили свою предвзятость в отношении популярной музыки и культуры. Все, к чему бы ни подходили с глубинными мерками, приобретает не меньший интерес, чем самые великие вопросы. Ибо «глубина» означает «во взаимосвязи», а не «в изоляции». Глубина означает не точку зрения, а озарение; озарение же есть своего рода ментальное вовлечение в процесс, заставляющее содержательную сторону предмета казаться совершенно вторичной. Само сознание есть инклюзивный процесс, вообще не зависящий от содержания. Сознание не постулирует сознания чего бы то ни было в частности.
