(Можно было бы дать истолкование литературной, художественной и идеологической судьбы мифа о Прометее, изучив, какой вид он принимает в различные времена и какой комплекс чувств и идей помогает каждый раз синтетически выражать.) Что касается Гёте, резюмирую некоторые первоначальные элементы, взяв их из статьи Леонелло Винченти («Прометей», в «Леонардо» за март 1932 года). Хотел ли Гёте в оде изложить просто «мифологию» в стихотворной форме или же выразить свое тогдашнее живое отношение к божеству, к христианскому богу? Осенью 1773 года (когда он написал «Прометея») Гёте категорически отвергал попытки обращения в веру со стороны своего друга Лафатера: «Я не христианин». Современный критик (Г. А. Корфф) замечает (по словам Винченти): «Предположим, что те слова направлены против одного (!) христианского Бога, именем Зевса заменяется анонимное понятие (!!) Бога, и вы почувствуете, каким революционным духом наполнена ода». (Начало оды: «Ты можешь, Зевс, громадой тяжких туч//Накрыть весь мир,//Ты можешь, как мальчишка,//Сбивающий репьи,// Крушить дубы и скалы,//Но ни земли моей//Ты не разрушишь,// Ни хижины, которую не ты построил,//Ни очага,//Чей животворный пламень//Тебе внушает зависть.//Нет никого под солнцем//Ничтожней вас, богов!») Религиозная история Гёте. Развитие мифа о Прометее в XVIII веке, от первой формулировки Шефтсбери («поэт действительно второй создатель подобно Прометею после Юпитера») до формулировки представителей движения «Бури и натиска», которая переносит Прометея из религиозного опыта в художественный. Вальцель поддержал именно чисто художественный характер творения Гёте. Однако общее мнение таково, что исходной точкой стал религиозный опыт. «Прометей» должен быть помещен в группу произведений («Магомет», «Прометей», «Сатир», «Вечный жид», «Фауст») 1773–1774 годов. Гёте хотел написать драму о Прометее, фрагмент которой остался. Юлиус Рихтер («К разъяснению стихотворения Гёте о Прометее», в «Ежегоднике бесплатного немецкого епископального приюта», 1928) утверждает, что ода предшествовала драме и предваряла только некоторые ее элементы, в то время как прежде, по Э. Шмидту, считалось, что ода является квинтэссенцией одноименного драматического фрагмента, квинтэссенцией, извлеченной автором, когда он уже отказался от попытки написать драму. (Это уточнение очень важно с психологической точки зрения. Можно проследить, как ослабевало вдохновение Гёте: 1) первая часть оды, в которой преобладает титанический тон, тон бунта; 2) во второй части оды, в которой Прометей смирился, преобладают элементы некоторой человеческой слабости; 3) попытка создать драму, которая не удается, возможно потому, что Гёте не может больше найти точку опоры его образа, смещенную уже в оде и создавшую внутреннее противоречие.) Рихтер ищет созвучия между литературным произведением и психологическими состояниями поэта, засвидетельствованными его письмах и в «Поэзии и правде». В «Поэзии и правде» он исходит из общего наблюдения: люди, в конечном итоге, должны всегда рассчитывать только на свои собственные силы; кажется, само божество не может воздать за поклонение, веру, любовь людей именно в моменты наибольшей нужды: необходимо рассчитывать на себя самого. «…Наинадежнейшей… базой» самостоятельности «может стать мой творящий талант». «Это представление… воплотилось в образ… древняя мифологическая фигура Прометея, который, отъединяясь и отпав от богов, населил весь мир людским племенем… Я теперь ясно чувствовал, что создать нечто значительное можно, только вдали от общества… А так как при этом я решил… исключать чью бы то ни было помощь, то наподобие Прометея, также отдалился от богов…», – как того требовали его экстремальные и неповторимые состояния души, – добавляет Винченти, – однако не думаю, что к Гёте можно относить понятия экстремальности и исключительности. «Старое одеяние титана я перекроил на свой рост и без дальнейших размышлений принялся писать пьесу о разладе Прометея с… богами, возникшем из-за того, что он собственноручно создавал людей, при содействии Минервы оживлял их…» (Винченти пишет: «Когда Гёте писал эти слова, драматический фрагмент уже много лет как исчез – что значит „исчез“? – он его плохо помнил. Считал, что оставшаяся ода должна там фигурировать в виде монолога»). Ода создает собственную ситуацию, отличную от ситуации фрагмента. В оде бунт созревает в момент, когда о нем сообщают: это объявление войны, и завершается началом военных действий: «Вот я – гляди! Я создаю людей» и т. д. В драме война уже начата. Логически ода предшествует фрагменту, но Винченти не так категоричен, как Рихтер. Для него «если верно, что в идеологическом плане драматический фрагмент представляет прогресс по сравнению с одой, не менее верно и то, что фантазия поэтов может возвращаться на, казалось, уже оставленные позиции и на их основе создавать нечто новое. Оставим же идею, что ода является квинтэссенцией драмы, и удовлетворимся констатацией того, что ситуация той и другой соотносятся как более сложное с более простым». Винченти отмечает присутствующую в оде антиномию: первые две строфы насмешек и последняя – вызова, центральная же часть выдержана в ином тоне: Прометей вспоминает свое детство, терзания, сомнения, юношеские тревоги: «говорит разочаровавшийся в любви». «Эти цветущие мечты не даст забыть вновь появившаяся в последней строфе тревога. Вначале Прометей говорил как титан, но затем у гитана появляются нежные (!) черты юноши с сердцем, жаждущим любви». Отрывок из «Поэзии и правды» особенно показателен для личности Гёте: «…Эта титанически гигантская, богоборческая идея не была подходящим материалом для моего поэтического дара. Мне скорей бы далось изображение мирного, пластического и долготерпеливого сопротивления, которое хоть и признает верховное начало, но стремится поставить себя с ним наравне» (этот отрывок оправдывает краткую статью Маркса о Гёте и раскрывает ее).

По-моему, драматический фрагмент показывает, что титанизм Гёте должен быть помещен именно в литературную сферу и связан с афоризмом: «Вначале было дело», если под делом понимается собственная деятельность Гёте, художественное творчество. Замечание Кроче, который пытается ответить на вопрос, почему драма осталась незавершенной: «возможно, в самой направленности тех сцен просматривается трудность и препятствие к завершению, дуализм между Гёте бунтующим и Гёте, критикующим бунт». (В данном случае следует пересмотреть работу Винченти, также изобилующую неточностями и противоречиями, но содержащую некоторые тонкие замечания.)

На самом деле представляется, что драматический фрагмент следует изучать самостоятельно: он значительно более сложный, чем ода, и его связь с одой более обусловлена внешним мифом о Прометее, чем внутренней и необходимой связью. Бунт Прометея «конструктивный», Прометей появляется не только в образе мятежного титана, но прежде всего как «homo faber», сознающий самого себя и значение своего дела. Для Прометея во фрагменте боги совсем не беспредельны и всемогущи. «Способны ли вы вместить//Всю ширь земли и неба//В одной моей руке?// Иль разлучить меня//С самим собой?//Иль можете меня расширить//Вложить в мои пределы мир?» Меркурий отвечает пожатием плеч: судьба! Итак, боги тоже вассалы. Но Прометей уже не чувствует себя счастливым в своей мастерской, среди своих творений? «Вот весь мой мир, вот – всё://Я воплотил//Все сокровенные желанья…» Он сказал Меркурию, что осознал, он, юноша, собственное физическое существование, когда ощутил, что его ноги удерживают тело и что его руки простираются и касаются пространства. Эпиметей обвинил его в одиночестве, и отрицании блаженства единения с богами, подобными им, миром и небом… «Я это знаю!» – отвечает Прометей, потому что он не может больше довольствоваться тем единством, которое охватывает его извне, должен создать себе то, что рождается изнутри. Это единство может возникнуть только «из сферы, наполненной его деятельностью».

Из «Популярного очерка» и из других публикаций подобного рода можно извлечь доказательства некритического подхода, при помощи которого были восприняты представления и связи представлений, обусловленные развитием традиционных, самых различных и противоречивых философских учений. Необходимо было бы изучить историю каждого из этих представлений, обратись к его корням, и резюмировать критику, которую она породила. Происхождение многих нелепостей, содержащихся в «Очерке», следует искать в «Анти-Дюринге» и в слишком поверхностной формальной попытке выработать систему представлений вокруг первоначального ядра философии практики, которая удовлетворила бы схоластическую потребность завершенности. Вместо того чтобы предпринять усилия по выработке этого самого ядра, были взяты уже циркулирующие в мире культуры положения и приняты как однородные с этим первоначальным ядром положения, которые уже подверглись критике и были исключены из высших форм мысли, даже если они не выше философии практики.