Творчество актёра исходит из драмы — её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу А. и. Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации. В музыкальном театре (балете, опере, оперетте и т. д.) А. и. определяется либретто и музыкальной партитурой.
Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом А. и. — единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра — к помощи маски); в арсенале его художественных средств — мастерство речи (в опере — вокальное искусство). движение, жест (в балете — танец), мимика. Важнейшие элементы А. и.— внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др. Историческое развитие А. и. даёт сложную картину поисков художественной правды внутри развивающихся и борющихся между собой систем и направлений. Зародившись в своих изначальных элементах на почве массовых действ первобытного общества, пройдя через связь с культовыми обрядами, А. и. в Древней Греции в эпоху образования демократических городов-государств (5 в. до н. э.) высвобождается из-под власти религиозного культа. Это становится предпосылкой для возникновения театра и актёрского творчества в подлинном смысле слова. В театре Древней Греции сложились резко различные манеры исполнения трагедии и комедии: в первом случае — величественная, с декламацией, переходящей в пение, пластическими движениями, содержащими в себе элементы танца; во втором — гротескная, преувеличенная, нарочито сниженная. И в трагедии и в комедии актёры употребляли маски. В Древнем Риме возник жанр пантомимы. Но А. и., развивавшееся на основе греческих традиций, в эпоху императорского Рима пришло в упадок, и только бродячие народные актёры — мимы — донесли до средневековья отдельные элементы театральной культуры. В средние века А. и. существовало в виде полупрофессионального народного творчества бродячих актёров (гистрионы, скоморохи), которое преследовалось церковью за его антиклерикальный, сатирический, бунтарский характер. Вместе с тем церковь ассимилировала А. и. в жанрах духовных и моралистических представлений (см. Литургическая драма, Мистерия, Миракль, Моралите), в которые, однако, всё настойчивей и шире врывались комедийные, стихийно реалистические начала народного творчества. Они достигли свободного развития в жанре фарса, где главными признаками А. и. стали характерность, доведённая до карикатуры, жизнерадостный, динамичный темп игры, буффонада, преувеличенная экспрессия жестов и мимики, а также импровизация. Вершиной народного площадного театра этого типа явилась итальянская Комедия масок (см. Комедия дель арте). А. и. итальянской народной комедии обладало силой сатирического обобщения, демократическим оптимизмом, красочностью, динамизмом и, наряду с этим, лиричностью, поэтичной приподнятостью. Оно оказало плодотворное влияние на развитие национальных своеобразных форм А. и. эпохи Возрождения в Испании, Франции, Англии и др. странах. Появление литературной ренессансной драмы предъявило новые требования к А. и., в значительной мере преобразовав традиции народного театра, поставив перед актёрами задачу выражения больших идей, создания индивидуализированных, психологически сложных характеров. Крупнейшим поборником ренессансного реализма в А. и., сочетающего яркость, глубину чувств и мыслей с верностью природе и гуманизму, был Шекспир. Новый расцвет А. и. наступил во Франции 17—18 вв. в системе классицизма, подчинившего театр служению общенациональным, государственным интересам. Особенности А. и. определились проповедью гражданской героики и обуздания индивидуалистических страстей в трагедии и острым высмеиванием пороков в комедии. Нормативное представление о прекрасном, как должном, классицизм перенёс и в область А. и., где выражение чувств было поставлено под строгий контроль разума и вкуса, речь и движения подчинены законам декламации, ограждавшей актёрскую игру от вторжения бытового и стихийно-эмоционального начал (искусство французских актёров Мондори, Т. Дюпарк и др.), а весь спектакль в целом представлял собой строго организованное на декоративно-пластичных и декламационно-поэтических основах художественное целое. В 18 в., в эпоху Просвещения, в А. и. усиливается интерес к личности, выдвигается идеал «естественного человека», чувство становится проводником принципа социального равенства. Рассудочность, рационализм, которые отстаивал в А. и. Д. Дидро («Парадокс об актёре»,1770—73), ориентировавший актёров на воспроизведение образов, заранее созданных их воображением, стремившийся соединить верность природе и общественному идеалу, вытесняются всё большей непосредственностью исполнения, силой переживания и эмоциональностью (например, творчество трагической актрисы М. Дюмениль). А. и. приближается к правде частной, семейной жизни, чему способствует мещанская драма с её апологией простого человека. В трагедии А. и. получает тираноборческую, демократическую направленность. Преодолевается традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стиль игры. Усложняется и усугубляется представление о человеческом характере, в связи с чем в А. и. впервые встаёт проблема сценического перевоплощения.
Развитие в первых десятилетиях 19 в. романтизма, общественной почвой которого явился освободительный подъём демократических масс, неудовлетворённых результатами буржуазных революций, привело к господству в А. и. импульсивной, бурной эмоциональности, вдохновения, фантазии, к культу яркой творческой индивидуальности. Актёры (Э. Кин в Англии, Фредерик Леметр во Франции, П. Мочалов в России и др.) создавали характеры, исполненные духа протеста против буржуазных норм, сочетая в них контрасты трагического и комического, демонизма и лиричности, жизненной правды и гротеска. Богатое демократическими тенденциями А. и. романтиков было исполнено сочувствием к страданиям простых людей и наряду с этим элементами социальной сатиры.
Романтическое А. и. во многом подготовило реалистичную систему игры, занявшую в середине и 2-й половине 19 в. господствующее положение на европейской сцене (искусство Т. Сальвини, Э. Дузе в Италии, Сары Бернар во Франции и др.). Реалистическая драматургия требовала от А. и. раскрытия социальных закономерностей общественного развития, трактовки характера в его обусловленности общественной средой и эпохой. Реалистичная школа А. и., преодолевая субъективизм романтиков, их интерес к исключительности и экзотической яркости сценических образов, добивалась единства психологического и социально-бытового решения образов. Большой идейной силы и психологической тонкости реалистичное А. и. достигло в России во 2-й половине 19 — начале 20 вв., где оно развивалось под знаком демократических общественно-политических тенденций (творчество М. С. Щепкина, А. Е. Мартынова, П. М., М. П. и О. О. Садовских, П. А. Стрепетовой, В. Н. Давыдова, В. Ф. Комиссаржевской и др.). Рубеж 19—20 вв. был отмечен новыми исканиями в области А. и. в системе Свободных театров и Московского Художественного театра. В недрах МХТ созрела теория К. С. Станиславского, сложилась методология воспитания актёра — система Станиславского (см. Станиславского система), оказавшая огромное влияние на мировое А. и. Под руководством Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др. Реализм А. и., способность актёра показывать на сцене «жизнь человеческого духа» были для Станиславского основной ценностью театрального искусства. Свои искания в этой области Станиславский продолжил с молодёжью МХТ. В студиях МХТ формируется т. н. второе поколение актёров МХТ — Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов и др. Со студиями МХТ была тесно связана и деятельность Е. Б. Вахтангова. Эстетические принципы школы Вахтангова нашли своё выражение в жизнеутверждающем, проникнутом чувством современности, ярко театральном по форме искусстве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Своеобразное, оригинальное преломление принципы Станиславского и Вахтангова получили в заостренно-гротесковом, трагедийном искусстве актёров МХАТа 2-го (создан на основе 1-й студии МХТ) — М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой. Систему воспитания синтетического актёра осуществлял А. Я. Таиров в Камерном театре (искусство А. Г. Коонен и др.). К открытой тенденциозности призывал актёров В. Э. Мейерхольд, утверждавший необходимость возникновения боевого агитационного театра. В театре Мейерхольда выросли такие актёры советского театра, как М. И. Бабанова, И. В. Ильинский, Э. П. Гарин, М. М. Штраух. Л. Н. Свердлин, Д. Н. Орлов и др.
