(«Цветы Зла»: Флакон).

(Пер. А. Эфрон.)

(«Цветы Зла»: Прекрасный корабль).

(Пер. Е. Крепковой.)

(«Цветы Зла»: Неудача).

(Пер. Эллиса.)

Бодлер потому так любит тайны, что они — вечное напоминание о Нездешнем. Человек, у которого есть тайна, до конца не принадлежит уже ни собственному телу, ни настоящей минуте; он не здесь; общаясь с ним, все время чувствуешь, что он чем-то неудовлетворен, видишь отсутствующее выражение его лица. Тайна придает ему легкость, он уже не столь сильно принадлежит настоящему, его бытие становится менее тягостным; Хайдегтер сказал бы, что для своих близких, для друзей такой человек «не сводится к тому, что он есть». Между тем тайна — это объективное бытие, которое может быть явлено в знаках, подслушано даже в немой сцене. Хотя мы являемся ее свидетелями, в известном смысле она находится где-то вне нас, маячит далеко впереди. О ней можно лишь чуть-чуть догадаться, она дана как намек или припоминание, как выражение лица, как невольное движение и уклончивое слово. Вот почему это бытие, составляющее глубинную природу вещи, в то же время оказывается наиболее тонкой ее субстанцией. Оно едва бытийствует; поэтому любое значение — в той мере, в какой нам не терпится его обнаружить, — может быть воспринято как некая тайна. Вот почему Бодлер столь страстно станет выискивать всевозможные запахи — тайны всякой вещи. Вот почему он постарается даже у цветов выпытать их смысл и напишет, что значение фиолетового цвета —

Если он и заимствует у Сведенборга довольно туманную идею соответствий, то причина не столько в его приверженности к метафизике, сколько в том, что в любом предмете он стремится обнаружить затаившееся чувство неудовлетворенности, влечение к чему-то иному, объективированную трансценденцию; ему хочется очутиться в некоем лесу,

(«Фейерверки»).

(Пер. В. Микушевича.)

В конечном счете эти попытки преодоления вещей Бодлер распространит на все мироздание. Значимым окажется мир как целостность, и в этой иерархической упорядоченности предметов, готовых на самоутрату ради того, чтобы указать на другие предметы, Бодлер обретет наконец собственный образ. Сугубо материальный мир удален от него настолько, насколько это возможно; однако в универсуме, наполненном значениями, Бодлер берет реванш. В «Приглашении к путешествию», входящем в «Стихотворения в прозе», он пишет:

В этой прекрасной ctnpane, полной покоя… не станешь ли ты там обрамлена своим собственным подобием и не сможешь ли, пользуясь выражением мистиков, созерцать себя в своем подобии?

Такова цель усилий Бодлера: он хочет овладеть самим собой, и в своей извечной непохожести воплотить собственную Другость, слившись в одно целое со всем миром. Утративший тяжесть, как бы выскобленный изнутри и заполненный символами и знаками, этот мир, этот необъятный мир, целиком окутывающий его, есть не что иное, как он сам; именно самого себя хочет сжать в объятиях этот Нарцисс, в самого себя вперить взор. Сама красота для него — это вовсе не совершенство чувственно данной вещи, ограниченное узкими рамками того или иного поэтического жанра или музыкальной мелодии. Красота — это прежде всего суггестия, иными словами, она представляет собой тот странный тип вымышленной действительности, где сливаются бытие и существование, где бытие объективирует и закрепляет существование, а существование придает бытию легкость; он восхищается Константином Гисом потому, что видит в нем художника, который живописует не только преходящее, но и таящуюся в нем вечность.

В другом месте он пишет:

Именно этот восхитительный, вечный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательством нашего бессмертия. Именно в поэзии, и посредством поэзии, в музыке и посредством музыки душе удается хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы; когда при чтении какого-нибудь замечательного стихотворения у нас на глазах навертываются слезы, то слезы эти свидетельствуют вовсе не об избытке наслаждения, но, скорее, о меланхолическом возбуждении, о лихорадке нервов, о том, что наша природа, изгнанная в несовершенство, жаждет немедленно, прямо на этой земле обрести открывшийся ей рай. Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле слова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении души; энтузиазм этот не имеет ничего общего ни со страстью, которая есть не что иное, как опьянение сердца, ни с истиной, служащей пищей для разума. Ведь всякая страсть — это нечто естественное, даже слишком естественное, и потому она вносит болезненную, дисгармонирующую ноту в сферу чистой Красоты; такая страсть слишком обыкновенно и слишком необузданна, чтобы не шокировать истые Мечтания, благодатную Меланхолию и благородное Отчаяние, обитающие в сверхприродных областях поэзии.

В этом отрывке весь Бодлер: здесь и его ужас перед непомерным изобилием природы, его вкус к неутоленным чувствам и возбужденному сладострастию, и его тяга к нездешнему. Впрочем, в последнем случае не стоит заблуждаться. О платонизме Бодлера и о его мистике говорилось достаточно много. Утверждали, что он-де желал освободиться от плотских привязанностей, дабы на манер Философа, описанного в «Пире», очутиться лицом к лицу с чистыми Идеями, или абсолютной Красотой. На деле же мы не обнаруживаем у него и следа подобного устремления, которое, скорее, характерно для Мистиков и сопровождается полным отречением от всего земного, дезиндивидуализацией. Если все его творчество и вправду пронизано тоской по нездешнему, чувством неудовлетворенности и стремлением превозмочь реальность, то ведь тоскует-то он, все же оставаясь в лоне этой самой реальности. Сама идея преодоления мира обозначается и вырисовывается для него потому, что отправной точкой служат те самые вещи, которые его окружают; более того, он нуждается в их присутствии, они необходимы ему, чтобы он мог испытать удовольствие от их преодоления. Его страшит мысль, что он может воспарить в открытое небо, оставив земные блага где-то внизу; он нуждается в этих благах, нуждается, чтобы иметь возможность выказывать к ним презрение, ему нужно земное узилище, чтобы ежесекундно ощущать свою готовность к побегу; одним словом, мучающее его чувство неудовлетворенности — это не подлинная устремленность к нездешнему, но определенный способ истолкования мира. Как и эпикурейцы, Бодлер принимает во внимание только сам этот мир, но у них разный подход к нему. В только что цитированном отрывке говорится, что высшую Красоту можно обрести и узреть посредством Поэзии. Это и есть самое важное — важно именно то движение, которое насквозь пронизывает стихотворение, словно шпага, хотя, устремленная к нездешнему, эта шпага, выполнив свою задачу, повисает в пустоте. Речь, в сущности, идет об уловке, цель которой в том, чтобы наделить вещи душой. Это ясно показывает знаменитое место из «Фейерверков», где дается определение Красоты: «Нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки». К тому же Красота у Бодлера всегда конкретна. Точнее, наслаждение он получает от смешения в определенной пропорции индивидуального и вечного, когда вечное как бы проглядывает сквозь индивидуальное. «Красота, — говорит Бодлер, — состоит из элемента вечного и постоянного, количество которого поддается определению с чрезвычайным трудом, и из элемента относительного, преходящего, представленного, если угодно, разом или поочередно эпохой, модой, моралью и страстью».