Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру — это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев — Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александрийский театр — Акдрама — Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).
В 1917 году в Александрийском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего «Дело» и "Смерть Тарелкина" ("Веселые расплюевские дни"), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. "Свадьба Кречинского" меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.
"Записки" Юрьева содержат подробное описание спектакля "Свадьба Кречинского", шедшего в начале XX века в Александрийском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский — Далматов, Расплюев Давыдов, Муромский — Варламов, Атуева — Стрельская, Лидочка — Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.
В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых «Леса», «Ревизора», "Горе уму", Мейерхольд стремился «актуализировать» "Свадьбу Кречинского", снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.
Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать "трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег" [35]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. "Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги», — писал он [36]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через "Свадьбу Кречинского" показать "извращенную власть" денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как "страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала", и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы — тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930-х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, "тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной" [37].
Конкретные же творческие задачи, поставленные перед Юрьевым Кречинским, вступили в противоречие одна с другой. Юрьеву не давался "агент великого капитала", и вообще все требования Мейерхольда осовременить образ не принимались им. Актер сопротивлялся режиссерскому нажиму и постепенно вернулся к прежнему рисунку роли [38].
Если в 1910-е годы художественные воззрения Юрьева и Мейерхольда вполне согласовывались и были даже в некоторых пунктах близки друг другу, то в 1920-е годы положение изменилось. Стремительное, динамичное театральное сознание Мейерхольда, оставившее позади увлечение стихией романтизма, отрицание натурализма, лозунг "Смерть быту" (а именно это сближало режиссера и актера) ныне привлекают новые сценические цели, которые чужды Юрьеву. Прежде всего это касается концепции изображения человека. В спектаклях Мейерхольда 1920-х годов черты личности сгущены, сконцентрированы, личность выражает себя через гротеск, эксцентрику, она лишена цельности. В эстетике Юрьева личность всегда была цельной, монолитной, а художественная палитра актера не знала гротесковых красок.
Другой важной тенденцией искусства Мейерхольда 1920-х годов, которая также разводила режиссера и актера, была ориентация Мейерхольда на массовость, коллективность. Юрьевские герои всегда настаивали на своей исключительности, отчужденности, отделенности от других.
Никогда еще между Юрьевым и Мейерхольдом не было таких разногласий, как в период работы над Кречинским в 1933 году.
Мейерхольд ввел в пьесу несколько новых персонажей, в том числе семерых сообщников Кречинского. Кречинский представал руководителем целой банды. Это должно было, по мысли режиссера, подчеркнуть силу и волю Кречинского. Но сила и весь интерес образа Кречинского, созданного Юрьевым, заключались совсем в ином — в его превосходстве над окружающими, значительности, надменном одиночестве, демонизме, наконец. А демоны, как известно, действуют самостоятельно и в помощниках не нуждаются. Короче говоря, того взаимопонимания и единства, которые были между режиссером и актером ранее, в новой работе над "Свадьбой Кречинского" не получилось.
В годы Отечественной войны, когда Юрьев трудился над мемуарами и вспоминал вехи своего пути, он писал Е. М. Кузнецову: "В период моей работы над Кречинским в его (Мейерхольда — Ан. А.) театре он стал мне более прежнего понятен, что несомненно повлияло на известное охлаждение наших отношений" [39]. "Известное охлаждение" привело к тому, что Юрьев в Театре Мейерхольда так и сыграл одну-единственную роль.
В Москве Юрьев жил на Тверском бульваре в квартире покойной к тому времени М. Н. Ермоловой, в семье ее дочери. Он играл на сцене Театра Мейерхольда, готовил с режиссером вторую сценическую редакцию «Маскарада» в Акдраме.
Жизнь его одной стороной была обращена к Мейерхольду; другой — к прошлому Малого театра, Ермоловой и ее окружению. Именно в это время Юрьев начал активно работать над своими «Записками», в частности над главой "Таланты и поклонники", где дал блестящее описание игры Ермоловой, О. О. Садовской, А. И. Южина, А. П. Ленского, М. П. Садовского и других корифеев Малого театра.
Личные взаимоотношения Юрьева и Мейерхольда оставались дружескими. Они встречались домами в Москве и Ленинграде, переписывались, интересовались работой и жизнью друг друга. Приведу такой случай. Осенью 1932 года Юрьев поделился с Мейерхольдом мечтой получить в свое пользование служебный автомобиль «форд». Автомобилей тогда было мало, и дело это было непростым. И когда однажды Мейерхольд с женой возвращались из Ленинграда в Москву, они оказались в одном вагоне с С. М. Кировым. Живо интересовавшийся театром еще со времен юности, Киров до этого не был знаком с Мейерхольдом. В поезде произошло знакомство, разговор. Утром Киров на встречавшей его машине подвез Мейерхольдов до их дома в Брюсовском переулке. В ходе беседы речь зашла и о просьбе Юрьева. Киров улыбался, ничего не обещал. Вскоре Юрьеву позволили и сообщили, что его просьба удовлетворена [40].
Юрьев был на репетиции "Пиковой дамы", которую ставил Мейерхольд в Малом оперном театре в 1935 году. После посещения спектакля он телеграфировал режиссеру: "Был спектакле «Пиковой». Нет слов выразить восхищение. Все еще под впечатлением твоего гениального создания" [41].
Мейерхольдовская "Пиковая дама" была близка Юрьеву, во-первых, тем, что режиссер развернул здесь тему, которую разрабатывал вместе с актером в драматическом театре, и прежде всего в «Маскараде», во-вторых, принципом стилизации, который пронизывал "Дон Жуана" и «Маскарад». "Несомненно внутреннее родство этой постановки с «Маскарадом», — пишет А. А. Гозенпуд. Их сближает не только атмосфера игорного азарта, гордого одиночества отчужденного героя, эгоистически губящего жизнь молодой женщины, но и функция, сообщенная некоторым персонажам. Так, режиссер ввел в финал спектакля таинственного антагониста Германа, заменившего Елецкого, назвав его «Неизвестным». С постановкой «Маскарада» (но не пьесой Лермонтова) спектакль роднила также мистическая обстановка. В образе Германа Мейерхольд стремился раскрыть черты, близкие Арбенину" [42].
