И написание его «Зангези» с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точно апокалипсис, как и всё, о чём мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить, что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчёт выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться от средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.
То есть это большой механизм, который представляет собой законченный язык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматикой, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием – можно подумать, что мы в языке все понимаем – и даже со своей заумью, но это когда люди сознательно что-то путают.
А.Г. Мандельштам?
Л.К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый метауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пример текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забавная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.
Текст этот – кусочек из «Разговора о Данте», довольно странный, где говорится о том, что летит самолёт, порождает внутри себя такие же, они тоже продолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот это есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтической материи у Данте.
Юрий Михайлович Лотман, увидев эту замечательную картинку, написал статью (я, правда, не знаю, статью ли, такая заметка была небольшая) о том, что параллельно с наукой бионикой (я думаю, в этой студии неоднократно поминали аналогии с живой природой) можно создать некую науку артонику. И что вот художник что-то такое провидел.
Но ведь мы же можем запустить какой-нибудь большой самолёт «Максим Горький», когда внутри себя что-то будет собирать, оно, предположим, будет лететь, потом в воздухе соберётся в такого же «Максима Горького», и поехали – я имею в виду тот гигантский самолёт, который с пол-Красной площади размером.
На самом деле, на мой взгляд, речь идёт абсолютно о другой вещи. И вот сейчас мы опять, как ни странно, вернёмся к началу разговора, и как ни странно, к Данте и к вот той структуре, которую я назвал «мнимость в геометрии».
Достаточно взять любую книжку про «Божественную комедию» и прочесть в ней начало, где вы узнаете, что «Божественная комедия», в сущности, являлась синтезом видений, которые были написаны до неё, только она самая большая. А что такое западноевропейское видение? Берётся какая-нибудь строчка Библии и развивается в громадную картину мира. Ну, предположим, у Мильтона большая пушка будет сейчас пробивать рай и, значит, будет губить этот самый рай. Кто-то совсем наоборот, какое-нибудь грехопадение распишет, кто-то может расписать ещё что-то. В смысле, тут годится любая строчка.
Давайте посмотрим, а куда они все восходят, эти строчки? К первой книжке, больше восходить им ровным счётом некуда. Это творение мира, творение человека, творение времени. То, собственно, о чём мы и говорим. Время, смерть, Бог – как говорил другой авангардист, в данном случае Введенский. Это оно и есть. И вот если мы посмотрим: Библия распалась на строчки, кто-то её собрал в «Божественную комедию». Но «Божественная комедия» в культуре продолжает существовать, Библия продолжает существовать. Что мне мешает сделать что-то после Байрона, Мильтона – не знаю, не хочу продолжать, список будет бесконечный?
Ничего, я могу продолжить. И вот, в частности, «Стихи о неизвестном солдате» являются такой попыткой синтеза этих многочисленных предыдущих видений. Отсюда такая сложность в анализе. Там практически каждая строчка отсылает к томам. Она синтезирует, и получается такая картинка. То есть те самые мнимости, которые Флоренский увидел в самой «Божественной комедии», в её пространстве, «до – после», «жизнь – смерть», «этот мир – тот мир».
И, таким образом, это несколько более сложный метауровень, который связан с тем, что всё-таки у нас уже были и Владимир Соловьёв, и Вячеслав Иванов, и Волошин. Они написали свои предварительные сочинения. Я имею в виду в данном случае «Каина» Волошина, что-то типа «Человека» Вячеслава Иванова, вот такие огромные видения. И снова Мандельштам их сводит в какое-то единство. Поэтому это действительно дантевская традиция, хотя в основе её лежит схема «Видения суда» Байрона, которая-то есть в чистом виде видение апокалипсиса.
Я довольно долго об этом писал и не могу сказать, что в это сразу поверил кто-то, но однажды Борис Михайлович Гаспаров, американский наш коллега, замечательно написал: «А в чём, собственно, сложность? Наполеон, луч, падение, смерть, скорость света – элементарный байронизм». Ну, за это мы его можем только поблагодарить, за то, что человек внимательно прочитал, собственно, о чём идёт речь.
Но это, конечно, уже с учётом как раз той картины, от которой я сейчас пытался отойти. Грубо говоря, авангард работал действительно на первичных элементах и не придавал им лишний смысл, хотя они его действительно имеют. Потому что, какие у нас есть вообще возможности представления о пространстве? У нас есть шар, который станет кругом, у нас есть кубик – давайте разложим кубик, что мы получим? Мы получим ту картинку, которая сейчас у нас находится на экране. Ничего особенного. С другой стороны, если мы уберём, предположим, любую деталь этого куба и сдвинем её – и вот пошёл разлёт, Малевич. То есть, это не просто какие-то геометрические упражнения, они очень осмыслены, и то, что они осмыслены, что это подтверждает?
Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты рабочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема другая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрематических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бежит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получаем? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мне кто-нибудь может сказать? Очень просто – темнота. А что такое конец цвета? Прозрачность, белизна. Больше ничего.
Самое интересное, что очень близкое к этому выражение можно найти в польских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот художник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиозном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он понимает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках – он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смысле разговор «цвет как таковой» и «слово как таковое», он-то как раз вполне адекватен.
А.Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причём?
Л.К. Обэриуты здесь более чем причём, но боюсь, что не в последние 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующую вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давайте посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы они ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они всё равно писали о чём? Об ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в «Записках чудака», где произнесена такая фраза: «Я уже никогда не напишу свой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы». Интересно, да?
А.Г. Да.
Л.К. Скрябин, когда писал текст своего «Предварительного действа», простите, это «предварительное» к чему? К концу света. Эта предварительность для того поколения принципиально важна. Футуристы и акмеисты автоматически оказались внутри, и это как раз типичный переход второго Завета к тому, что они называли революцией духа, но они переходные, а обэриуты работали уже просто в третьем Завете. Просто сейчас об этом трудно говорить, потому что и тексты трудные, тогда бы надо было, скорее, здесь тексты дать на экранчике.
Но те, кто, может быть, помнят (насколько я понимаю, эту передачу не всегда смотрят люди, которые ничего не читают) знаменитый обэриутский номер журнала «Театр», то там была напечатана целая тетрадка рисунков Хармса, которая это выражала. И под ними, под этими рисунками, – там были космос, дух, душа, тело, грех и разные их соотношения, и цветами всё переплывало одно в другое – под этим стояла легендочка, ну, как на карте, – что есть что.
