Вообще, история Эллиды так интересна для Саломе именно тем, что здесь явственно и убедительно проступают очертания подлинной свободы, которая внутри нас, а не в условиях нашей жизни (вот он, основной пункт полемики с феминизмом!), той "тайной свободы", про которую говорил Пушкин. И обретение этой свободы, как и собственного духовного стержня, невозможно, по убеждению Лу, без мучений, кризисов и духовных страданий, единственно способных подтолкнуть к внутреннему превращению, — они создают условия алхимии души.
Эллида, женщина моря, вначале довольствуется тем, чтобы стоять, застыв, на берегу и "мечтать о катящихся волнах, на которых фокусничают опасность и красота и чья глубина прячет так много чудесного и одновременно чудовищного". Но тут на застывшую пассивность Эллиды наваливается любовь как болезненная страсть, подавляющая волю. Она так очарована дикостью и демонизмом ее тяги к незнакомцу, что это угрожает ее поглотить. Поэтому она бежит в семейную жизнь с доктором Ванделем, обещающую безопасность и стабильность. Но она не может удовлетвориться такой жизнью, и то, что она покинула вовне, возвращается к ней внутренним адом фантазий и воспоминаний. Острота переживаний и их безысходность неустранимы до тех пор, пока Эллиде не удастся прийти к самоосознанию. Только когда муж дает ей свободу самостоятельно сделать выбор, с глаз ее падает пелена заблуждения: "Свобода перестает мучительно манить, потому что она уже не манит издали — Эллида на свободе. Причина ее проблем лежит в гипнотически притягивающей дали, в демонически манящей неопределенности", в то время как подлинный центр ее усилий должен быть сфокусирован на ее собственной воле и ответственности за свою судьбу. Некоторые биографы полагают, что в основу канвы шестой притчи (про Эллиду) был положен собственный опыт Лу — опыт ее брака как способ освободиться от чар Гийо и одновременно получить его благословение. Все же если проводить параллели такого рода, то здесь скорее напрашивается перекличка с историей с Георгом Ледебуром — осмысление возможных последствий выбора судьбы: ставка на внешнее или внутреннее преобразование жизни.
Это действительно была книга ее собственных переживаний, что позволило биографам назвать годы 1886-1897-й годами "дикой утки". В более широком смысле это была книга надежд целой женской генерации, связанной с революционными идеями и движением эмансипации. Ее анализ женских образов Ибсена принял форму психологического гобелена: Лу описывала движущие силы, лежавшие в основе напряжения каждой пьесы, а потом связывала их между собой, ища за этим потоком проявлений глубинный структурный механизм соотношения между свободой и необходимостью внутри каждой женской судьбы. Такая тактика игнорировала границы конкретного произведения, ибо целью Саломе являлся не литературно-критический анализ Ибсена, а создание собственного психологического концепта. Ибсеновские решения комплекса "дикой утки" Лу анализирует с таким поэтическим и эмоциональным запалом (вероятно, и вызвавшим неоднократное переиздание книги — вплоть до 1924 года), который вполне позволяет ощутить, насколько экзистенциально остро она сама переживала подобные состояния. Но Лу хочет вписать в судьбу "дикой утки" другие возможности, которых нет у Ибсена.
Открытие таких иных возможностей было для нее вопросом не только теории. Действительно, в рамках ее супружества возникали ситуации, которые очень даже могли привести к трагическому решению, подобному принятому Ребеккой из "Розмерхольма", — белые кони, символы смерти, не раз "пролетали" через берлинский дом Андреасов. Х. Ф. Петерс пишет о том, что далеко не раз Лу с мужем были готовы к самоубийству и составляли завещание, однако этот факт не находит подтверждения в ее воспоминаниях. Кроме того, такое решение не согласуется с психологическим портретом Лу: она всегда старалась усмирить хаос чувств…
Путешествия были проверенным способом такого усмирения. И она будет путешествовать постоянно. Надолго или не очень возвращаясь в дом Андреаса. А он никогда не будет расспрашивать ее о путешествиях, ожидая, пока она сама расскажет о новых встречах и впечатлениях.
В 1894 году Лу отправляется в Париж. Там кипят политические страсти — убийство президента Карно, дело Дрейфуса. Жизнь богемы наполнена шумом и скандалами…
Лу была здесь счастлива. Жила в одной комнате с датской писательницей Терезой Крюгер (в будущем переводчицей нескольких разделов ее книги о Ницше на датский). Познакомилась еще с одним датским писателем — Германом Бангом, а также с Кнутом Гамсуном, уже известным тогда автором повести "Голод". Гамсун формулирует свою литературную программу в шумных докладах о психологии и поэзии, утверждая, что внутренняя территория души является сценой редкого динамизма. Лу интересуется театром, атмосфера сцены и культивирование игрового момента в жизни ее увлекают: однажды она переодевается цветочницей и продает на улице розы. Таков был Париж, его жизнь и его игра в жизнь. Парижские встречи и впечатления легли в основу романа "Феничка". Так, по мнению многих биографов, в нем отражено не лишенное курьеза знакомство с Франком Ведекиндом, автором "Пробуждения весны".
Ведекинд под впечатлением разговора с Лу, в котором она довольно смело высказывалась о свободной любви, пригласил ее к себе и… тут произошло недоразумение "в стиле Ведекинда". Он рассчитывал, что, решительная в теории, она не замедлит проявить себя на практике…
На следующий день он появился с букетом цветов и просьбой о прощении за нерыцарское поведение. Юта Тредер и некоторые другие исследователи полагают, что пресловутый образ "стервозной" Лулу у Ведекинда был создан не без намека на Лу Саломе. Эдакая утонченная месть. Однако эта версия не подкреплена достаточно вескими основаниями. Впрочем, Лу в любом случае не осталась в долгу. Она оживила эпизод на страницах собственного романа и заставила своего героя, Макса Вернера, пережить в результате подобной ситуации мировоззренческий переворот, который, возможно, не успел в должной мере "ощутить" артистичный и необузданный Ведекинд.
Загнанный в угол собственными жесткими оппозициями восприятия — "гризетка или монахиня?" — Вернер бесплодно ломает голову над тем, что же из этих амплуа является маской, а что подлинной сущностью его новой знакомой. Поначалу он принимает Феничку за типичную интеллектуалку, и виной тому ее наряд — строгое черное платье, столь отличное от нарядов прочих посетительниц переполненного парижского кафе. Однако "не таилось ли под этой одеждой, за этим открытым, одухотворенным лицом что-либо горячее и чувственное, могущее ввести в заблуждение только полного идиота? — Была ли это лишь его собственная фантазия, играющая с ним злую шутку, или Феня, напоминающая ему одухотворенность и стилизованную простоту фигур на картинах дорафаэлевой эпохи, лишь хотела бы казаться целомудренной, но не в силах утаить удивительных, опьяняющих ароматов цветов, выдающих ее с головой?" Образ начинает издевательски двоиться, и замешательства Вернера, втайне мучительно пытающегося установить связь между "глубинными" и "поверхностными" качествами спутницы, не может развеять даже затяжная прогулка вдвоем предрассветными улочками Парижа. Ведь Феничка не намерена помочь ему определиться. А что если интеллектуальность и сексуальность имеют одни и те же корни — эротические? В конце концов ее озорные провокации заставляют его сделать выбор в пользу собственного фантазма. И здесь-то его подстерегает неизбежный конфуз. Впрочем, и Феничка раздосадована на свою "наивность", хоть и пытается оправдаться тем, что Вернер первый, кто воспользовался ее представлением о "братских" отношениях с мужчинами… Это недоразумение, однако, не помешает автору в итоге сделать их друзьями, а Макса даже Феничкиным конфидентом в ее сложных любовных коллизиях.
Историю с Ведекиндом можно было бы считать незначительным инцидентом, если бы не та рельефность, с которой она очертила все возможные следствия опасной "игры в понимание" с мужчинами. Эта история продемонстрировала Лу во всей гротескности, как под влиянием пробужденных ею иллюзий во властных натурах просыпается инстинкт к обладанию — духовному и не только. И все же глубинная непокорность Лу, ее вечное противостояние "присвоению себя" на любом уровне приподымают завесу над тайной ее сущности. Если угодно, Лу была своеобразной Анти-Галатеей. Она упрямо не желала оживлять чью-то мечту, быть такой, какой ее хотели видеть. Она зеркально возвращала мужчинам содержание их фантазий и грез. И, столкнувшись с ними воочию, они вынуждены были рефлексировать по направлению к тайне своих идеалов. Натура Лу сопротивлялась любой формовке, она принципиально не способна была стать воплощением чужого идеала, она могла лишь его совершенно отразить. И потому этот возвращенный идеал всегда был бестелесным призраком. Причиняя боль своей неосязаемостью, он возбуждал в мужчине волю к осязаемой подлинности жизни. Этот волевой всплеск каждый реализовывал по мере масштабов собственной личности. Ницше он превратил в гения, Рэ — в святого. Собственного своего героя Лу сделала "психологом вечно-женского": он разгадал "сфинксоподобный" характер женщины, отбросив все идеализации и демонизации. Смыслом ее романа и было смешать все полярности, перепутать все категории, стереотипы и утвердить разнообразие, полифоничность живой женщины.
