И я, помню, осмелился, первый сказал: «Мне гораздо лучше без ушей, лучше всего получается». «Вы не умеете делать, по-вашему, и уши лишние, и глаза, не было бы их, совсем было бы хорошо, тюфяк был бы. Так легко лепить. И обобщенная форма. И пальцы, говорит, лишние. Пальцы-то вы делать не умеете, пальцы рук, пальцы ног. А Роден до старости лет делал пальцы. И делал даже только руки. И это было искусство – рука. Рука может быть злая, добрая, такая…»

Таким образом, он больше разговаривал об искусстве. Рассказывал о Родене, о Майоле, говорил о Голубкиной. Я помню, как он сказал про Голубкину: «Ну, вы знаете, Анна Семеновна масочку (то есть лицевую часть человека), масочку она, пожалуй, сделает, как никто. Ну, остальное, остальное я получше делаю, – сказал он. – Но масочку она сделает, как никто».

Он был, по-видимому, очень хороший профессионал. Среди нас не было уж очень талантливых людей, вряд ли. Почему вышло так, не знаю. Так случилось. Но вообще разговоры Коненкова о том, что такое искусство и отношение к нему, Дали мне очень много.

Это был первый, что ли, период жизни моей. А потом я стал метаться между литературой, театром, кинематографом. И здесь судьба свела меня с Эйзенштейном. Случайно, пожалуй, это произошло. Он бывал вместе с Перой Аташевой, своей женою, у Катерины Виноградской, о которой, кстати, тоже следует сказать, потому что и Виноградская была для меня учительницей в отношении необыкновенной требовательности к работе. Я просто не знаю таких сценаристов, которые бы работали так, как работала Виноградская, для нее это была задача столь же масштабная, ответственная, огромная, жизненная задача, как, например, для Толстого написать «Войну и мир». Так она писала «Обломок империи» или «Член правительства», просто отдавая себя всю на протяжении года, полутора, с необыкновенной страстью, с необыкновенной самоотдачей, часто голодная, куска хлеба у нее не было.

Вот Виноградская. Но она, при всей своей такой поразительной страсти натуры и необыкновенной любви к кинематографу и особенно драматургии она была нетерпима. В этом смысле я брал у нее уроки профессии, а не уроки отношения к жизни. Но уроки профессии были для меня очень важны, потому что я понял: если заниматься кинематографом, то нужно отдать всю жизнь, от начала до конца.

И вот, пожалуй, знакомство с Виноградской заставило меня бросить не только скульптуру, но – я вот занимался музыкой, хорошо играл, любил, отец меня учил, – я с тех пор ни разу не прикоснулся к роялю, когда стал заниматься кинематографом. А играл хорошо. Ни разу не прикоснулся к глине. И ни разу не занимался, по крайней мере на протяжении целых двадцати лет, ничем, кроме кинематографа, никогда, ни одной минуты. Этому меня научила Екатерина Виноградская, очень талантливый драматург.

И вот у нее в доме я познакомился с совсем другим человеком, необыкновенно терпимым как раз. Это Сергей Михайлович Эйзенштейн… Гигантская эрудиция, что об этом говорить. Но поражало меня не это. Казалось, человек этот, который делал «Броненосец „Потемкин“, „Октябрь“, убежденный сторонник определенного искусства, определенного, что ли, вида кинематографа. Тем не менее он искренне любил кинематографистов совсем другого толка, дружил [с ними]. Любил их и любил не снисходительно, но искренне, потому что одно искусство было вот „мое искусство“, не дай бог вторгнуться в его область, плохо вторгнуться в его область, плохо сделать то, что умеет делать он: монтажный кинематограф, кинематограф интеллектуальный, кинематограф двадцатых годов. Он будет беспощаден в смысле критики. Но если это совсем другое искусство, он писал необыкновенно добрые и необыкновенно снисходительные в этом отношении статьи.

И я вот сразу почувствовал, что с ним будет нелегко как-то очень. Дружить с ним было невозможно, он был слишком умен.

Да, это я могу сказать. Он был чересчур умен, он был необыкновенно умен.

Я первый раз встретился с Эйзенштейном (это было во время «Противогазов»), когда он меня еще не знал. И когда впоследствии с ним познакомился уже у Виноградской, он меня не узнал, и слава тебе господи.

Дело в том, что году в двадцать пятом или двадцать четвертом, вдохновленный его аттракционом, цирковым представлением «На всякого мудреца довольно простоты», я написал пьесу в стихах, политический агитпамфлет. Я сейчас без стыда не могу вспомнить эту пьесу, я и сейчас краснею, потому что это была, наверное, очень плохая пьеса – агитпамфлет в стихах. И я притащил это Эйзенштейну.

Была там еще одна печальная история. Он ссорился с Плетневым в Пролеткульте. А я в это время сделал какой-то домашний спектакль, не домашний, клубный такой спектакль, крайне левого направления. Плетнев об этом услыхал, его расхваливал тогда Рошаль, и он предложил мне сделать тогда постановку в Пролеткульте, параллельно с Эйзенштейном. Эйзенштейн одно будет, а я другое.

Ну, я относился к Эйзенштейну уже тогда с таким пиететом, что эту пьесу принес к нему и сказал: вот, почитайте.

Он долго никак не мог прочитать. Потом, через некоторое время, я пришел к нему. Сергей Михайлович сказал мне следующее: «Вы Лессинга читали?»

Я говорю: нет, Лессинга я не читал.

– Прочитайте Лессинга, там написаны замечательные вещи. Что в театре каждая реплика должна писаться кровью, должна быть полна, не помню, мышц или мяса. С этой точки зрения посмотрите еще раз вашу пьесу.

Я говорю: что, в ней мало крови?

Эйзенштейн говорит: да нет, жидкости там много, но это не кровь.

На этом наш разговор кончился.

Я так и не уверен, а может быть, он и узнал меня. Он никогда не напомнил мне, что: мы ведь с вами встречались. Память у него была очень хорошая.

А познакомился я с ним уже у Виноградской, говорил с ним о «Пышке».

Так вот, тогда меня потрясла манера Эйзенштейна. Я пришел к нему и говорю, что вот я хочу ставить «Пышку» по Мопассану, Сергей Михайлович. Мы с ним перед этим встречались несколько раз, просто так. Он знал, что я немножко сценарист, ассистент режиссера.

Он говорит:

– Стойте, вам что, дают картину?

Я говорю:

– Да ведь вот надеюсь, что дадут картину, значит, «Пышку» по Мопассану.

Он говорит:

– Ну ладно, я перечитаю, все-таки вспомнить надо. И все-таки, на всякий случай, вот, возьмите.

И не выходя (он еще жил тогда, по-моему, не на Потылихе, тогда только переезжали на Потылиху, он где-то жил на бульваре, недалеко от Покровских ворот. У него была комната в уплотненной квартире, и эта комната с полу до потолка была забита книгами. Ну просто кругом, на всех стенах), он стал вытаскивать со всех мест какие-то книжки. Коллекцию каких-то старинных дагерротипов, портреты официальных политических деятелей 60-х годов прошлого столетия, моды – дамские моды на платья того времени. Затем какие-то материалы, которые могли бы мне дать ассоциативный материал по линии Мопассана, по линии франко-прусской войны, какие-то воспоминания о Бисмарке, – да я не знаю, еще масса каких-то вещей. Набросал мне, набросал, как будто бы он специально готовился. Он говорит: «Приходите через две недели».

Когда я к нему в следующий раз пришел, он как раз в это время, по-моему, собирался переезжать на Потылиху, примерно так помнится, второй разговор уже был там, если я не ошибаюсь, – он у меня спросил только так:

– «Пышка» делится резко на две половины. Первая половина – это вступление немцев в Руан, поразительные характеристики людей, характеристики буржуа, пруссаков. Вторая половина – это очень узкая история с дилижансом. Какую половину вы собираетесь делать?

Я говорю: вторую.

Он говорит: а я первую бы делал. Зачем вы так себя сужаете в общем-то небольшим сюжетом?

Я ему говорю: во-первых, это дешевле, а потом мне это интересно очень, там есть другие обстоятельства, которые интересны.

Он говорит: а какие?

Ну, я сейчас могу сказать, какие обстоятельства. Дело в том, что я был очень под влиянием Жюля Ромена и его унанимизма. Было такое литературное течение – унанимизм. В переводе на русский язык – единодушие, то есть одна душа многих людей. Он описывал толпу как живое существо, десятку людей или пятерку людей как единое существо, а уж отдельные – только как части единого целого. Мне тогда казалось, что это очень плодотворная идея для кинематографа, и я решил покрестить, гибридизировать Мопассана с Жюль Роменом. И тот и другой были французские писатели.