Я нарочно брал или запетые, или малозначительные, по общему мнению, партии, чтобы подчеркнуть удивительную способность Лемешева наделять трепетной жизнью восковые оперные фигуры. Но сейчас мне хочется обратиться к образу, который стал выдающимся событием в жизни русской оперы, да и мировой, как утверждает знаменитый шведский тенор Николай Гедда. Речь идет, разумеется, о Владимире Ленском, которого Лемешев спел впервые на сцене театра-студии имени Станиславского под руководством великого режиссера и которым завершил блистательную карьеру на сцене Большого театра.
В своей талантливой и очень искренней мемуарной книге Наталия Сац посвящает интересную главу Лемешеву. Она пишет о том предвзятом отношении, какое у нее было к оперному кумиру, залюбленному до неприличия неистовствующей публикой. Слащавый шум восхищения действовал на Наталию Ильиничну раздражающе, и ее не тянуло знакомиться с Лемешевым, даже с Лемешевым-певцом.
Но когда сын Андриан захотел послушать «Евгения Онегина» — а Ленского в тот вечер пел Лемешев, — она рискнула. Дело в том, что Наталии Сац посчастливилось видеть на сцене Большого театра Ленского—Собинова, и ей казалось, что она никогда не примет никакого другого исполнителя, настолько благороден, поэтичен, аристократичен, безукоризнен во всех смыслах был образ, созданный великим русским певцом.
Но с первого появления Лемешева—Ленского Н. Сац ухватила своим наметаннейшим театральным глазом, что ей будет предложено совсем иное прочтение знакомого образа, делающее излишним сравнения и сопоставления. Она увидела не молодого аристократа, перенесшего в сельскую глушь геттингенскую утонченность и поэтическую меланхолию, — нет, это был открытый русский юноша, с хорошими свободно-сдержанными манерами; в родном усадебном березовом привычье росными хрустальными зорями с него смыло иноземную, чуть натужную изысканность, осталась истинная суть — наивная, простодушная, поэтическая, не потому, что он кропал стихи «темно и вяло» в модном романтическом духе, а потому, что сам был поэзией: безоглядно влюбленный в пустенькую Ольгу, восторженно гордящийся дружбой с петербургским львом Онегиным, доверчивый, неясный, ранимый и… обреченный. Н. Сац увидела все это, услышала чарующий молодой голос, исполненный не только красоты, но и правды, и отдала ему свое неподкупное в искусстве сердце. У меня создалось впечатление, что этот юноша-поэт из глубины русского пейзажа оказался ей ближе канонизированного, с байроническим ореолом героя. Но, может быть, я заблуждаюсь и в просторной душе Н. Сац нашлось место и для того и для другого Ленского.
А оставшийся с давних пор ледок быстро, почти мгновенно растаял, когда значительно позже в санатории «Подмосковье» она познакомилась с Лемешевым и увидела «антитенора» — скромного до застенчивости, простого, радостно открытого людям. «Нет такого венка, нет таких слов, даже и музыки такой, которая могла бы передать его очарование», — писала Н. Сац уже после смерти Сергея Яковлевича.
По-моему, Ленский Лемешева ближе к литературной первооснове, нежели Ленский-аристократ; Пушкину ни к чему был сельский дубликат Онегина, и он относится к своему поэту с чуть приметной иронией. Вспомните, ведь Пушкину не нравятся стихи, которыми Ленский прощается с любимой и жизнью. У Чайковского этот момент снят, я имею в виду музыкальное решение арии «Куда, куда…» — композитор начисто отмел пушкинское «темно и вяло». Но некая легчайшая провинциальность, жалкость, что ли, Ленского рядом с матерым Онегиным сохранена Чайковским в конструкции образа, это особенно заметно в сцене бала у Лариных, где Ленский так юношески трогателен в своем «грозном» мужском поведении. Ленский не из романтического тумана европейского дендизма, он из старых русских садов, темных липовых аллей, кипящей по весне черемухи…
Лемешев начал работу над этим образом в ранней молодости, у Станиславского. Он, несомненно, очень много приобрел у светоча русского театра, больше, чем признается в своей превосходной, сохранившей его «смуглый» тембр книге. К. С. Станиславский, с одной стороны, приблизил его к жизненной правде, с другой — утвердил вопреки собственному желанию и намерениям в твердых представлениях о том, как не надо играть в опере и как не надо ставить оперные спектакли. Последнее особенно пригодилось С. Лемешеву, когда он сам выступил постановщиком опер (блестящий «Вертер» в Большом театре, «Травиата» на сцене Ленинградского Малого оперного), когда работал с молодыми певцами в Оперной студии при Московской консерватории.
Я ходил на «Севильского цирюльника» в театр-студию Станиславского в середине тридцатых годов. К тому времени я уже был завзятым меломаном и не один раз наслаждался легкой, лаконичной по оформлению, изящной и какой-то просторной постановкой этой оперы на сцене филиала Большого театра. Потом этот спектакль неизвестно зачем решили обновить, он стал пышнее, затейливее, историчнее по костюмам и декорациям и при этом — громоздкий и душный — утратил многое из своего очарования. Появилась лишняя бутафория, накладные носы у Альмавивы-офицера и Альмавивы-учителя пения, раздражали натужные попытки рассмешить публику. Но этот утяжеленный ненужным историзмом и правдоподобием спектакль оставался бесконечно далек от удручающего реализма театра-студии.
Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.
Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается, оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и, лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.
Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно, зато многословно, развязно и неделикатно в отношении покойного большого артиста разглагольствует Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».
На заре туманной юности мы встретились с Г. Ансимовым в одном гостеприимном московском доме. Тогда мне очень хотелось узнать, почему у него словно бы обрубленная фамилия: естественно было бы — Анисимов. Нечто подобное случилось с дальней родней моей матери. Ее тетка была замужем за популярным в свое время театральным издателем Соедовым. К сожалению, он был не только видным театралом, но и довольно рисковым дельцом. Некоторые дела он обделывал с наезжавшим в Москву Распутиным, да, тем самым старцем, одним из пресловутых героев нашей литературы и кино. Когда их накрыли, старец, конечно, вышел сухим из воды и защитил компаньона. Издатель-коммерсант отделался своеобразным наказанием. Он принадлежал к старинному, уважаемому роду Мясоедовых. Если помните, из Мясоедовых был тот тупейший лицеист, которому Дельвиг предлагал справлять именины в День усекновения главы. Из Мясоедовых был и знаменитый художник, создатель грандиозного полотна об исходе протопопа Аввакума. Так вот, велением государя у издателя Мясоедова отняли первый слог фамилии, и он стал Соедовым. «Ансимов» не дворянская фамилия, и меня крайне занимало, за какие провинности мирской сход или торговые ряды лишили предка режиссера — сам он еще не успел проштрафиться — буквы «и» в фамилии, но не решился спросить.
