Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Одно это обстоятельство освещает нам строение его художественно-творческого акта.

Беллетрист, который до такой степени ищет опоры в исторических данных, фигурах и материалах, который до такой степени льнет к эмпирическим фактам истории и так нуждается в них, — может быть легко заподозрен в том, что ему нелегко дается работа творческого воображения, что он не справляется ни с образным составом своих произведений, ни с драматическим и романическим фабулированием. Ему, по-видимому, совсем не так легко облекать сказуемое им предметное содержание в эстетические образы и картины, объективировать помыслы в живые фигуры и следить за их имманентным развитием, за их поступками и судьбами. Хотелось бы прямо спросить — в порядке нащупывающего эстетического анализа — а что у таких писателей герои их произведений объективируются ли настолько, чтобы иметь пластически законченный душевно-духовный характер, совершать поступки и проходить убедительный для читателя лично-художественный путь?

Эстетическая функция образного фабулирования состоит у художника прежде всего в акте пластически зрелой телесно-душевно-духовной объективации — в убедительной и верной себе скульптурной лепке живого образа, героя или героини. Художник вылепливает из своего и чужого, исторического и фантастического пластелина — новое прометеево чадо, в котором он сам пребывает, и в то же время законченно его от себя отделяет и дает его образ как законченно-самостоятельную фигуру; и творческая воля и власть художника должны быть достаточны для того, чтобы выдерживать объективную самостоятельность героев, с одной стороны, а с другой — пребывать в героях, драматически творя изнутри своею волею их решения и их поступки. Фабулировать — творить фабулу романа — значит волевым образом приводить в движение и совершать имманентный закон художественно созданных образов.

Художественный анализ произведений Мережковского убедил меня в следующем: функция воли в его художественном акте чрезвычайно слаба. Это выражается прежде всего в безмерном прибегании к исторической фабуле, хотелось бы сказать, к биографии каждого данного исторического лица. Затем — в выборе художественно обрисовываемых героев: так, Юлиан Отступник или совсем не действует или из какого-то слепого упрямства пытается действовать в безнадежном направлении; Леонардо да Винчи совсем не совершает поступков; драматическая ситуация Александра Первого и заговорщиков-декабристов состоит в том, что они не умеют и не могут действовать; художественно воссоздать образ Наполеона Мережковский не сумел — вышла неубедительная и натянутая биография; Петр Великий — волевой титан — вышел у него отвратительным, свирепым зверем; а в эпопее крито-египетской — мы находим только пассивно страдающих героев и не способных к действию людей. Итак: в художественном акте Мережковского — воля представлена почти всегда безволием; волевые герои — свирепы и зверски; их почти нет — прочие безвольны.

Но и функция волевого отбора — у Мережковского-писателя — абсолютно не на высоте: протяженно-сложенность его романов свидетельствует отнюдь не о размерах его фабулирующей силы, а о неумении строго и четко выбирать только то, что художественно необходимо. Мережковский-писатель не имеет отцеживающей, отбрасывающей, конденсирующей волевой власти — его романы только выиграли бы от сокращения — в них плещется море художественно-ненужного — в них по крайней мере половина художественно-обходима и является литературным балластом. Поучительно сравнить его в этом отношении с Чеховым, у которого объективированные герои безвольны и беспоступочны — воли творимой нет, а субъективно-творческая функция отбора находится на чрезвычайной высоте — воля творящая исключительна.

Обратимся теперь к силе воображения у Мережковского. Художественное воображение Мережковского имеет свои, совершенно определенные границы. По своей основной установке Мережковский — человек чувственного опыта и чувственного воображения (экстравертированный субъект, прикованный к показаниям тела и материальным образам). Но всего замечательнее то, что прикованный к наружному, чувственному, материально-земному, он страстно, болезненно страстно интересуется и занимается — по крайней мере, умом, отвлеченной мыслью — теми проблемами, которые по силам только интровертированной душе, углубленной, ушедшей в свои колодцы и оттуда созерцающей мир по-духовному.

Как человек внешне-чувственный, Мережковский владеет только тем, что он видит — материальными обликами земного мира; его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы, или макеты для взволнованных массовых сцен разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, — почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев.

И если попробовать расспросить его ценителей и почитателей о том, что же им собственно нравится у Мережковского, что именно так хорошо у него, то обычно получаешь два ответа: «грандиозно» и «красиво» — не глубоко, не значительно, не прекрасно, — а только грандиозно и красиво. И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино. Например: солдатский бунт в военном лагере Юлиана Отступника; парад легионов во время грозы; вакхическое шествие кесаря Юлиана со жрецами, с чернью и пантерами; процедура одевания герцогини Беатриче Моро во Флоренции; охота и хозяйство герцога Моро; полет ведьм, колдунов и оборотней на гору Брокен, постепенно превращающийся в языческую вакханалию; Саванарола во Флоренции, сжигаемый на костре; придворный бал и наводнение в Петербурге при Петре Великом и т. д.

Если читать это как бы издали, с галерки, или прищурясь, чтобы не придираться и не замечать деталей; если осматривать эти картины так, как озираешь театральные декорации — где важно только общее впечатление, взятое издалека, где нельзя и нелепо фиксировать в бинокль Цейса использованные лоскутья доски, куски картона и т. д. — тогда можно получить зрительно-фантазийное наслаждение. Но если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, — вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпней, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остается только декорацией — выписанной с преувеличенным, перенапряженным импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием (см., например, «Петр и Алексей», т. IV, стр. 244). И когда вникнешь в такие картины — то видишь, что все это не более, чем эффективная декорация.

Экстравертированная природа романиста выражается в том, что он в своих описаниях держится за ткань внешних чувственных образов, их описывает, ими занимает свое и читательское воображение, а к душевно-духовной, внутренней жизни своих персонажей и героев подходит через внешнее. Читатель все время видит себя засыпанным конкретно-чувственными единичными деталями, внешними штрихами и подробностями, которые он в конце концов не может ни исполнить, ни использовать, ни оценить, и наконец начинает давиться и задыхаться. И все это всегда статически взятые, изолированные штрихи — навязывающиеся внешнему глазу, уху, обонянию, вкусу. Эти черточки, эти единичные мазки удаются Мережковскому особенно не тогда (как это бывает у Бунина), когда он описывает красоту природы, но тогда, когда он описывает человеческие мерзости — в уличной жизни, в кварталах черни, в человеческих болезнях, во внешнем виде отвратительных уродов и т. д.: уличные ссоры и драки, рев и вонь; визг и вопли, несущиеся из публичного дома; вой прокаженного старика, который жалуется на судьбу и скребет свои белые корки и т. д. Словом — выражаясь собственными словами Мережковского: «Зловонное дыхание черни — запах людского стада».