Иератическая модель поэзии находит свое отражение в представлении ее социальноэтической и политической функций, заключающихся в репрезентации "реального" мира, идеологической его сцены. Напомним соответствующую терминологию она еще не совсем сошла с этой сцены: "правильная передача", "отображение", "передача" некоего изображаемого (реальности) устойчивым субъектом сочинения (соположения согласно чину, порядку или власти, этот порядок устанавливающей). Нетрудно продолжить, что такое понимание поэзии, ее этоса полностью соответствовало осознанию мира, конституируемого определенной лингвистической моделью, полагающей: а) возможность универсального языка в перспективе исчерпывающего совпадения знания с миром, б) возможность постижения сокровенного единства и непрерывности, исполненности его, то есть Бытия (заметим, что идея прогресса, управляемая телеологией истины, также относится к этому классу), г) существование внеположного знания, позволяющего свое откровение (либо овладение собой) только носителям особенных качеств или же следующим определенным нормам, декретирующим структуру такого знания.
Будучи рядом требований, такие представления формировали не столько поэзию, сколько поэтику, ее законыпредписания: с одной стороны настаивающие на том, чтобы поэт, благодаря опятьтаки целостности, полноте исключительной правильности (прирожденной, либо дарованной свыше) своего Ego, отражающей целокупность и единство Бытия, верно транслировал "картину" истинного мира другому, а с другой стороны продолжавшие требовать от поэта не только достоверного "отображения", репродуцирования этого же явленного (падшего) мира, то есть, действительности, но и ее "исправления".
Таковы примерно мотивы и пространство сцены, разыгрываемой романтизмом и "реализмом" комедии. Общеизвестно, что такая модель размещала и продолжает размещать мир в системе оппозиций, в которой языку отводится определенная роль опосредования, трансляции, что в свой черед взыскует в языке такие необходимые качества, как: а) прозрачность (то есть, проводимость) и ясность, иначе то, что не препятствует "зрению" (свету истины), б) безопасная идентичность знака и референта.
Не секрет, что риторика отечественного критического дискурса и поныне продолжает питаться теми же представлениями. В связи с чем любопытно и частное, скажем, обстоятельство все возрастающая частота упоминания в качестве "доказательств правоты" имени Пушкина. Что во многом объясняется растерянностью в умонастроении, не только утративших "объект любви", но все сильнее ощущающих беспокойство оставленности в процессе действительного изменения мира в его описании, не схватываемого в привычных интеллегибельных структурах.
2
Цикл "Маленькие Трагедии", которого я намерен коснуться, начинает свое чтение, свое первое высвобождение смысла в преткновении элементарного вопроса: почему маленькие? Они "начинают" свой первый обходной маневр с самого своего названия, с имени собственного. Я тотчас вправе спросить: почему маленькие, если трагедии таковыми быть не могут. Это определение есть противоречие в условии. Как осмыслить нарушение дистанции между названием и работой, каким значением оно приоткрывает следующий, стоящий, наступающий изза него текст, однако уже умещенный в названии непроницаемым зародышем упомянутого вопроса, или же к которому текст привит черенком иной породы? Каково задаваемое им направление?
Я мало осведомлен в том, давалось ли имя уже написанной работе, именовалось ли уже изготовленное произведение1, или же, будучи импульсом, оно повлекло за собой написание этих трагедий. Однако перформатив, которым название безусловно предстает мне: определение собственно трагедий как маленьких, предлагает некую временную перспективу: это есть маленькие трагедии, читаю я, которые называются "Маленькие трагедии" и которые есть то, что они есть, не более, не больше, чем то, что они есть. Вместе с тем известное высказывание Р. Барта:
____________________ 1 Невзирая на широкоизвестное письмо Плетневу осенью 1830 года, где подзаголовок "маленькие трагедии" возникает наряду с "драматическими сценами", но впоследствии становится самим названием.
"Основополагающая двусмысленность греческой трагедии
[состоит в том, что] текст ее соткан из двузначных слов,
которые каждая из действующих сторон понимает односторонне
(в этом постоянном недоразумении и заключается
"трагическое"); однако есть и некто слышащий каждое слово во
всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту
действующих лиц, что говорят перед ним: этот некто
читатель" (Ролан Барт, Избранные работы, М., "Прогресс",
1989, стр, 389),
позволяет задаться вопросом: не является ли это постоянно становящееся время моего вопроса и произведения только лишь неустанным уклонением от схватывания временем, на протяжении которого "действующие стороны" прекрасно осознают двусмысленность своих слов, тогда как существует некто, кто как бы не слышит шелеста сплетаемых и расплетаемых смыслов, кто как бы и есть действующее лицо этой действительно маленькой трагедии, заключенной в оправу однойединственной комедии, одного-единственного фарса, в котором ему, этой действующей стороне, предназначено разыгрывать свою роль на виду, обреченного нескончаемому несвершению "зрителя", а именно: в поле зрения самого текста, письма... Можно вообразить следующую схему перераспределения ролей: текст(письмо)"трагедий" и есть "читатель", "зритель", "интерпретатор"; этот текст есть именно то, чему предстоит чтение идущего к нему и предвосхищаемого им же (не)восприятия, (не)понимания себя самого и, таким образом, создания себя в опыте и опытом становления в сознании главного действующего лица "аудитории", "читателя" и кому предназначено быть автором этих маленьких трагедий в процессе постижения, точнее, несхватывания, а в ожиданиижелании, чему лишь и откликается текст развертыванием в неустанном нарушении границ, разделяющих их между собой (текст читатель).
К слову, такая маятниковая модель перехода откровенно заявлена в драматургии Жана Жене (например, "Негры"), что, по всей вероятности, является наиболее древней, онирической структурой театрасна par exellence, театра, открывающегося безумию, театра, оставляющего позади, по словам М. Бланшо, не только мир, но и смерть.
Но почему все же "маленькие"? Предположим такое рассуждение. В истории литературы довольно часто встречается тавтологический оборот "высокая трагедия", хотя такое определение бесспорно обязано новому времени... поскольку, кажется, нигде и никогда не упоминались "низкие трагедии". Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая "высокой" трагедией классицизма) представляет собой катастрофический дискурс, развернутую метафору мистериисмерти, открывающую себя в разрушениепреступление смертью иерархии установленного знания, основ социума, оснований миропорядка (Дионису также принадлежало имя ЛИЭЙ освободитель), если трагедия древних есть модель ekpirosis'a2, выход к ОкеаносуЭонуХроносу, то "новая" трагедия в самом деле едва ли не буквально представала некой ее уменьшенной копией, сохранявшей, впрочем, все ее пропорции, поскольку архетипическая идея порождающего потока, обтекающего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании в космическое устройство, тогда как:
"в научный век, со времен открытия кровообращения стала
переживаться как проекция, направленная внутрь человеческого
тела: течение крови в наших сосудах стало новым носителем
мифологемы. Человек, иными словами, интериоризировал Океан
и, таким образом, освободил мир от его предела" (Wolfgang
Giegeruch, Deliverance From the Streem of Evenets: Okeanos
and the Circulation of the Blood, Sulfur 21, p. 122)
Итак, маленькие или уменьшенные трагедии оказываются отнюдь не оксюмороном и вполне допустимо, что они суть частные трагедии либо трагедии частности, части, дроби, уходящей за горизонт разума, не всеобщего, но разума той частности, которой становится человек, предоставленный не возвращению (производящего себя космоса), но осознающий, что:
