Пильняк и Замятин были тесно связаны со свободным объединением писателей «Серапионовы братья», основанного в 1920 году при содействии Горького, его члены не были враждебны большевикам, а некоторые даже вполне им симпатизировали. Но они непреклонно отстаивали независимость литературы и свободу писателя. Перед объединением стояла цель выработки «стратегии поведения в беспрецедентной ситуации, когда тиранический режим, опирающийся на безграмотных, объявил себя покровителем и защитником культуры»*. Именно по отношению к ним Троцкий возродил и пустил в обращение социалистский термин «попутчики». Эти самые «попутчики», к которым, помимо Михаила Зощенко, Пильняка и Замятина, можно причислить Всеволода Иванова, Исаака Бабеля и Юрия Олешу, дали лучшие произведения советской литературы 20-х годов.

* Приводится в кн.: Brown E.J. Russian Literature Since the Revolution. New York—London, 1963. P. 95. Один из литературных кружков, именовавшийся «Ничевоки», отвечал на эту ситуацию, решив вообще ничего не писать (Там же. С. 29).

С 1922 года до конца десятилетия, когда репрессивные сталинские меры уничтожили почти всю творческую свободу, русская изящная словесность пережила что-то вроде «ренессанса». Попытки властей заставить писателей отказаться от центральной темы традиционного повествования — борьбы личности со страстями, совестью или социальными условиями—в пользу «коллективной» темы классовых конфликтов оказались безуспешны. Даже те литераторы, которые наиболее симпатизировали новой власти, понимали, что должны обращаться к переживаниям личности, без которых повествование теряет всякий драматизм. «При всех идеологических предписаниях, писатель, тем не менее, работает самостоятельно. Это означает, по крайней мере гипотетически, что он остается восприимчив к приступам крайнего индивидуализма, известного как "вдохновение". Он может быть, и довольно часто бывает, самовлюбленным и тщеславным эгоистом»⁸⁰. Доминирующей темой большинства произведений советской изящной словесности 20-х годов стали терзания человека, воспитанного в ценностях старого мира и пытающегося приспособиться к новому, революционному порядку. Действие же повествования часто происходит на гражданской войне, в которой многие писатели принимали участие. Насилию и жестокости уделялось столько внимания не только потому, что война давала тому богатый материал, но и потому, что раздирающие душу сцены представлялись признаком нарождения новой литературы.

* * *

В стране с таким низким уровнем грамотности печатное слово достигало очень немногих. Поэтому большевики, кровно заинтересованные в воздействии на массы, особое внимание уделяли театру и кино как инструментам пропаганды. В смелых экспериментах с этими формами искусства наряду с традиционным театром возникали многочисленные новообразования от политических кабаре до уличных инсценировок известных исторических событий с участием тысяч статистов. Декретом от 26 августа 1919 года были национализированы театры и цирки и их руководство передано Центротеатру — отделу Наркомпроса. Закон допускал существование «независимых» театров (то есть не субсидируемых государством), но обязывал их представлять ежегодный отчет о деятельности и строго следовать инструкциям центральной театральной организации⁸¹. Актеры становились государственными служащими, а значит, могли быть призваны исполнять свои профессиональные обязанности в приказном порядке.

Революционный театр был предназначен пробуждать симпатии к режиму и одновременно возбуждать ненависть к его противникам. И с этой целью советские театральные постановщики воспользовались опытом экспериментального театра, известного в Германии и других странах. Подражая немецкому новатору в театральном деле Максу Рейнхардту, они стремились разрушить формальную границу между сценой и зрителями, устраивая постановки на улицах, заводах и на фронте. Зрителям предлагалось участвовать в действии наряду с артистами. На Западе все это было не в новинку, но в Советской России это приобрело невиданные масштабы⁸². Грань, отделявшая реальность от вымысла, была стерта, что помогло устранить различие и между реальностью и пропагандой.

Театр агитпропа вульгаризировал драматическое искусство, превратив героев в картонные фигуры, символизирующие безупречное добро и неприкрытое зло, отпускающие грубые шутки и возбуждающие в зрителях яростную реакцию. Величайший новатор русского революционного театра Всеволод Мейерхольд в первые годы советской власти пользовался буквально неограниченными правами на сцене и в кино. Исповедующий коммунизм, он мог рассчитывать на щедрые субсидии от Луначарского для осуществления своих амбициозных планов реализации «Октября» в театре⁸³.

Мейерхольд воплотил на сцене первое драматическое произведение, созданное для советского театра, — «Мистерию-Буфф» Маяковского. Премьера спектакля состоялась в первую годовщину октябрьского переворота. Главными героями здесь выступают семь пар «Чистых» (богатых) и семь пар «Нечистых» (бедных), которые, пережив Потоп, находят пристанище на Северном полюсе. «Нечистым» удается победить «Чистых» и низвергнуть их в ад. Христоподобная фигура «Человека просто» (эту роль исполнял сам Маяковский) приносит новое Евангелие. «Не о рае Христовом ору я вам», — говорит он:

«Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от постов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне —

кто всадил спокойно нож

и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие мое небесное».

«Нечистые» попадают в обещанный попами рай, который им кажется столь же скучным и продажным, как земля. В своих скитаниях они, в конце концов, находят земной рай Коммунизма — город, который, судя по ремаркам Маяковского, представляет собой идеализированную версию города Детройта времен Генри Форда: «Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили...»⁸⁴

Даже бесплатные пригласительные билеты не смогли привлечь на пьесу Маяковского рабочих и крестьян, а театралы и профессиональные актеры и режиссеры бойкотировали ее. Зато большой популярностью у широкого зрителя пользовались постановки по образцу традиционного «раешника», когда в импровизированном балаганчике любимый народный герой Петрушка защищал бедных и избивал кулаков. Были еще «агитки» — короткие театрализованные действа на злободневные темы, как, например, о пороках церкви или пользе личной гигиены. Ставились они с использованием минимальных сценических средств в поездах, которые курсировали по российским городам, или прямо на автомобильных платформах и трамвайных площадках: «На улицах то и дело высмеивали и громили прежних врагов, призывая зрителей самих приложить к этому руку. Излюбленный жанр — противопоставление прошлого и будущего в виде контрастных образов. Сначала царские солдаты в голубых мундирах с примкнутыми к ружьям штыками, конвоирующие по улицам группу политических узников, на смену им приходят красноармейцы, ведущие закованных в цепи белогвардейских офицеров. Затем следует колоритная группа из священников, генералов и спекулянтов, над которыми все потешаются, потому что они выряжены в богатые одежды, а шеи их обвязаны толстой веревкой. Во время демонстрации против Англии посреди площади была установлена жестикулирующая кукла, которая должна была изображать английского дипломата, вручающего ноту. Гигантский рабочий кулак ударом иностранного деятеля по носу прерывал дипломатическую церемонию. В другой раз англичанина изображала гигантская фигура во фраке и цилиндре, установленная на крыше автомобиля. Оратор каждый раз, когда речь заходила об Англии, прямо адресовался к этому чучелу. Вскоре угрозы чучелу сыпались уже из толпы зевак. «Англичанин» между тем расхаживал, элегантный и вызывающий, то и дело вставляя в глаз монокль, пока рабочий-большевик, раскачав молот, не вскакивал на крышу автомобиля. Одним ударом он сбивал фигуру, которая на коленях просила пощады, а рабочий оборачивался к толпе и спрашивал: пощадить ли ему «англичанина» или нет. Как и следовало ожидать, толпа в один голос вопила: «Прибей его!», на что рабочий поднимал молот и трижды изо всех сил опускал его на голову чучела. Случайный зритель поднимал сплющенный грязный цилиндр, собирал обломки монокля и, демонстрируя все это собравшимся, с торжеством провозглашал: «Вот все, что осталось от нашего врага!»⁸⁵.