Правила, которыми руководствовались в своей работе цензоры Главлита, все более ужесточались, пока наконец из общественной жизни не стерлись последние следы независимой мысли*. Деятельность Главлита губительно отразилась на художественном творчестве, поскольку у писателей и художников, которым цензура бесцеремонно заглядывала через плечо, выработался защитный инстинкт самоцензуры. Писатель Пантелеймон Романов сетовал на это уже в 1928 году, когда еще не ощущался мертвящий гнет сталинской цензуры: «Россия уж такая несчастная страна, что она никогда не увидит настоящей свободы. И как они не поймут, что, запечатывая мертвой печатью источники творчества, они останавливают и убивают культуру?.. Ведь, подумайте, нигде, кроме СССР, нет предварительной цензуры! Когда писатель не уверен в том, что ему несет завтрашний день, разве можно при таких условиях ждать честного, открытого слова? Все и смотрят на это так: все равно, буду что-нибудь писать, лишь бы прошло... Прежде писатели боролись за свои убеждения, чтили их, как святыню. Ведь прежде писатель смотрел на власть как на нечто чуждое ему, враждебное свободе. Теперь же нас заставляют смотреть на нее как на наше собственное, теперь сторониться от власти уже означает консерватизм, а не либерализм, как прежде. А каковы теперь убеждения писателя?

* Число книг, запрещенных Главлитом в 1921—22 гг., было сравнительно небольшим: 3,8% в Москве и 5,3% в Петрограде (Пролетарская революция. 1922. № 6. С. 131). Но эти цифры ни о чем не говорят, принимая во внимание, что сами авторы представляли на суд Главлита только те произведения, которые заведомо имели шанс пройти цензуру.

Если ему скажут, что его направление не подходит, он краснеет, как сделавший ошибку ученик, и готов тут же все переделать, вместо белого поставить черное. А все потому, что запугали»⁶³.

Вопреки — а может быть, и в силу — невиданного могущества Главлита над всей литературой, театром, кино, музыкой, словом, над всем творчеством, известно о нем очень мало: ни в одном из трех изданий Большой Советской Энциклопедии нет даже статьи, посвященной этой теме. В издании 1934 года читателю без тени смущения сообщается, что «Октябрьская революция положила конец и царской и буржуазной цензуре»*.

* БСЭ 1-е изд. М., 1934. Т. 60. С. 474. Гораздо труднее объяснить, почему в современном исследовании, посвященном материнской организации, Наркомпросу, американский историк Шейла Фитцпатрик обходит полным молчанием Главлит. Симпозиуму под названием «Большевистская культура» (Bloomington, Ind., 1985) удалось, казалось, недостижимое — ни разу не упомянуть Главлит даже в разделе, посвященном теме «Ленин и свобода печати».

* * *

Когда большевики пришли к власти, их политика в отношении литературы определялась лишь желанием выпускать как можно больше хороших книг, доступных широким массам. 29 декабря 1917 года декретом, объявившим о создании Госиздата, наследие классиков русской литературы, срок авторских прав которых истек, стало собственностью государства, что в первую очередь весьма болезненно отразилось на частных издательствах, лишив их важного источника доходов. Дополнительный декрет от 26 ноября 1918 года объявлял, что вообще все произведения — как опубликованные, так и неопубликованные, живущих авторов или почивших — могут быть признаны государственной собственностью. Авторский гонорар определялся в соответствии с установленными расценками. В декрете от 29 июля 1919 года указывалось, что на правительство не распространяются установленные бывшими владельцами ограничения на переданные на хранение в музеи и библиотеки личные архивы умерших русских писателей, композиторов, музыкантов и ученых и т.д.⁶⁴ В 1918 году многие частные библиотеки были конфискованы⁶⁵. Таким путем шаг за шагом все наследие русской культуры переходило в собственность государства, то есть — Коммунистической партии.

Как уже говорилось, лучшие творческие силы России бойкотировали новую власть, а тем немногим, кто пошел на сотрудничество с ней, как Блок, Маяковский, Валерий Брюсов, пришлось ощутить на себе неприязненное отношение собратьев по цеху. Многие писатели предпочли тяготы и одиночество эмиграции удушающей атмосфере родного дома, среди них Иван Бунин, Константин Бальмонт, Владимир Ходасевич, Леонид Андреев, Марина Цветаева, Илья Эренбург, Зинаида Гиппиус, Максим Горький, Вячеслав Иванов, Александр Куприн, Дмитрий Мережковский, Алексей Ремизов, Алексей Толстой и Борис Зайцев*. Замятин, получивший разрешение эмигрировать в конце 20-х годов по специальному указанию Сталина, выразил чувства многих писателей-соотечественников, когда в 1921 году писал, что, если страна будет обращаться со своими гражданами как с детьми, боясь любого «еретического слова», «у русской литературы только одно будущее: ее прошлое»⁶⁶. В мире, лишенном всякого смысла, этот парадокс стал излюбленным афоризмом. Блок, не пожелавший эмигрировать, но вскоре разошедшийся с большевиками, искал объяснение охватившему его при новом режиме творческому бессилию: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером... Мастер тот, кто ощущает стержень всего своего творчества и держит ритм в себе»⁶⁷.

* Poggioli R. The Poets of Russia. Cambridge, Mass., 1960. P. 298; Kulturpolitik der Sowjetunion / Hrsg. O. Anweiler, K.H.Ruffman. Stuttgart, 1973. S. 193. Из перечисленных выше эмигрантов пятеро в конце концов вернулись в Россию: Эренбург и Толстой в 1923-м, Горький в 1931-м, Куприн в 1937-м и Цветаева в 1938-м. Эренбург, Горький и Толстой сумели приноровиться к сталинскому режиму. Куприн умер спустя год после возвращения, а Цветаева покончила с собой в 1941 году (См. также: Raeff M. Russia Abroad. New York—Oxford, 1990). Следует заметить, что Муссолини, чья культурная политика была много либеральней ленинской, наоборот, сумел привлечь к себе многих известных писателей, включая Луиджи Пиранделло, Курцио Малапарте, Джиованни Папини и Габриэля Д'Аннунцио. Даже писатели и художники, отвергавшие режим, находили для себя возможным жить в фашистской Италии, и эмигрировали очень немногие.

Среди тех, кто остался, но не стал сотрудничать с большевиками, многие погибли от голода и холода. И если бы не заступничество Максима Горького, воспользовавшегося дружескими отношениями с Лениным, та же участь ожидала бы многих других. Горький считал Россию варварской страной, и поэтому ее интеллигенцию, каковы бы ни были ее политические взгляды, следует оберегать как бесценное сокровище. В Петрограде в экспроприированном доме богатого купца на углу Невского и Большой Морской он создал приют для писателей к художников. Среди обитателей этого дома (который прозвали «Сумасшедшим кораблем» из-за сходства его по вечерам, когда в окнах зажигались огни, с большим судном) были поэты Осип Мандельштам, Николай Гумилев и Владимир Ходасевич. Быт их был далек от роскоши — рассказывали, что один из обитателей пытался согреться, описывая тропическую Африку. И все-таки им удалось выжить.

До революции в России существовало множество литературных группировок, со своими творческими программами и манифестами. Из них только футуристы безоговорочно приняли большевистский режим. Футуризм зародился в Италии в 1909 году, и он стал главным союзником фашизма, и в основном по тем же соображениям русские футуристы сблизились с большевиками⁶⁸. Они презирали исчерпавшуюся, бессильную и окостеневшую, по их мнению, традиционную культуру и жаждали новых форм, созвучных современной технике и ритму машинной эры. Манифест итальянского футуризма, написанный основателем движения Филиппо Маринетти в 1909 году и подхваченный его русскими продолжателями, призывал к уничтожению музеев и библиотек, к бунту, «агрессии», насилию: гоночная машина объявлялась прекрасней статуи Самофракийской Победы⁶⁹. И в фашизме, и в коммунизме футуристов, прислушивавшихся не столько к голосу рассудка, сколько к душевным порывам, привлекало неприятие буржуазного образа жизни. Они видели в них только нигилизм, не распознав того духа насилия, который неизбежно, сметя с пути прежний порядок, вымостит дорогу тоталитаризму.