Фото 156,а снято при следующем соотношении объекта и фона: экспонометр "Ленинград-2", шахта которого направлена на лицо человека, показал шестой канал красной шкалы. Фон специально не освещался, на нем имелась лишь очень низкая освещенность результат действия небольшого количества общего рассеянного света, имеющегося в комнате. На снимке фон получился совершенно черным. Вообще такая тональность фона в портрете возможна, но в данном случае она совершенно не связана с тонами, образующими изображение человека. Свет направлен на лицо спереди и немного сверху, возникающие при этом тени коротки, участки темного тона невелики по площади. Объемная форма рисуется за счет мягкой градации светлых тонов. Эти доминирующие тона нигде не повторяются на фоне, равно как и темный тон фона не находит никакого отклика в тональной разработке лица и фигуры. Получается, что основной объект изображения решен в светлой тональности, фон – в темной, единого ключа к общему решению портретной композиции фотограф не нашел.
Темный фон мог возникнуть в кадре как его органичный компонент при активном светотеневом рисунке на лице, когда теневые участки занимают значительные площади и передаются темными тонами. Тогда можно было добиться единого решения снимка в темной тональности. Примерно такое решение и получено на фото 155,з. Но уже отмечалось, что эти достоинства снимка – чисто формальные.
Значительно более точным по тональному рисунку получился другой вариант портрета – фото 156,б. В нем правильно установлено соотношение тональности основного объекта изображения и фона. Яркий белый фон хорошо сочетается с нежными светлыми тонами женского портрета. Фон освещен намного ярче лица. При замере яркости фона экспонометр показал четвертый канал черной шкалы.
На фото 156,в лицо и фон имеют очень близкие яркости, показания экспонометра одинаковы – шестой канал красной шкалы. Но легкий световой контур, образовавшийся от действия контрового света на волосах и фигуре, достаточно отчетливо отделяет фигуру от фона. Источник света, освещающий лицо, направлен спереди точно по центру. Тонкий теневой контур заметен на тех участках, где нет бликов контрового света. Теневой контур также обрисовывает фигуру, отделяет ее от фона.
На фото 157,а главный объект изображения передан сочетаниями нескольких тонов: светлый тон лица, более темные тона волос и костюма (здесь тон очень темный). В этом случае фигура отчетливо выделялась бы на любом фоне, светлом, среднем или темном по тону. Но мало отделить объект от фона, требуется еще согласовать их тона. Как это сделать? Как найти единое тональное решение такого портрета? Автор снимка решает вопрос правильно: фон он подбирает не однотонный, а с определенным рисунком, тона которого хорошо сочетаются с объектом. Фон в этом случае менее контрастен, чем главный объект изображения, и дается в нерезкости. Фон и следовало решать именно в таком ключе, иначе акцент с главного сместился бы на второстепенные детали портретной композиции.
Фото 157,б – другой вариант сочетания тонов главного и второстепенного в кадре. На лицо и волосы направлен яркий контровой свет, образуются энергичные блики, возникают акценты в виде ярких белых тонов. Тональный рисунок кадра становится более нарядным. Фон хорошо связан с основным объектом, и там и здесь есть близкие по светлоте перекликающиеся тона. А так как одновременно увеличивается крупность плана, то особо акцентируется лицо. Такая крупность плана очень распространена в жанре фотопортрета.
В рассмотренных портретных снимках подлинно художественный результат еще не достигнут. Чертами художественности отмечены лишь портреты, приведенные в начале раздела (см. фото 153 и 154). Но мы разобрали многие учебные примеры, чтобы наметить пути к получению художественного портрета. Теперь мы знаем, что к нему ведет долгий путь непрестанных поисков и совершенствования мастерства.
Четко обозначился и круг вопросов, которые не должал выпасть из поля зрения начинающего фотографа-портретиста. Вдумчивая работа, связанная с наблюдением за выражением лица, движением, жестом снимаемого человека. Стремление выявить его характер, состояние, настроение, дать исчерпывающую характеристику – психологическую, социальную. Серьезная работа над композицией и световым рисунком портрета. Наконец, применение системы изобразительных и технических средств, творческих приемов формирования кадра-картины. Определение соотношений объекта и фона, высоты точки съемки, крупности плана. Кадрирование при съемке и его уточнение при печати. И еще многому нужно научиться фотографу, прежде чем его работы станут живописными фотопортретами. Все, о чем рассказано в этом разделе, – лишь самые первые опыты, лишь начало пути в портретное искусство.
Пейзаж как жанр фотографии. В предыдущих беседах мы уже неоднократно обращались к жанру пейзажа в связи с разработкой проблем воздушной перспективы, передачи фактур (воды, снежной поверхности, облаков и пр.), введения в композицию переднего плана и т. д. И попутно достаточно подробно рассмотрели методику и технику работы фотографа над пейзажным снимком. Однако все это были лишь детали, частности, хотя и важные для художественной картины природы. А сейчас возникает очень важный, узловой вопрос: что же, собственно, является содержанием пейзажного снимка?
Пониманию смысла жанра пейзажа фотографам следует учиться у великих русских художников-реалистов. Их великолепные картины воспевают красоту родной русской природы и всегда связаны с миром человека, с его чувствами и настроениями, с его созидательной деятельностью, любовью к жизни и красоте.
И в фотографии пейзаж – это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания и этого материала и смысла художественного творчества, правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения. Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало в фотографии.
Возможно, что фотолюбитель, для которого написана эта книга, сегодня еще не сможет создать законченных произведений пейзажной фотографии. Но он должен стремиться к глубине, поэтичности своих пейзажных снимков.
Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны, развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления.
К такого рода работам можно отнести, например, романтический пейзаж Г. Зеленина "Камни и стены древних крепостей" (кадр из серии) – фото 158 и другой его же снимок "Лес в тумане" (фото 159). Можно заметить связь этих сюжетных и композиционных мотивов с произведениями живописи, почувствовать их влияние на творчество автора снимков. Но этот энергичный передний план в первом снимке... Эти фотографические перспективные сокращения и многоплановость во втором снимке... Нежная гамма ахроматических тонов, их нарастающая светлота в глубину, от плана к плану... Все это очень специфично для фотографии.
