| | | Написал
«Москва»
Для полноты реестра «культурных столиц» невозможно обойтись без «Москвы» — столицы официозного искусства «времен тоталитаризма». Очень хорошо управляемого (насколько этим процессом вообще можно управлять) посредством союзов, академий и прочих политуправлений. Через госзаказы, премии, квартиры, дачи, зарубежные поездки. Равно угроз всего этого лишиться и тонких намеков на опалу или даже посажения в тюрьму или отсечения головы.
Название «Москва» с успехом можно заменить на «Рим» — Москва в периоды имперских припадков звалась «Третьим Римом». На «Берлин» или на «Пекин». Государство имеет неутолимую потребность в общении с массами подданных, в имперских символах величия, в пропаганде и агитации — размещает заказ который в любых условиях окажется идеологическим. «Мудрое государство» (что не похвала, лишь название стадии), вкладывает средства в «свободное искусство», нарабатывая престиж сторицей, считая разъезжающие по миру труппы, передвижные выставки или постановщиков собственными культурными полпредами.
Столетие назад для Дягелевского балета выход на парижскую сцену показался приездом талантливого провинциала в столицу мира, открытием для Европы экзотической культуры. Чем не преминул воспользоваться российский МИД до этого вкладывавший огромные средства на подкуп французской прессы (по большей части безуспешный) для создания благоприятного образа царизма. Разовая вспышка осталась вспышкой пусть и доказавшей что коммерчески выгодные «русские сезоны» сделали не меньше чем полвека усилий и миллионные затраты царских дипломатов на имидж.
Ныне как и во все времена самым ярым поборником культурной экспансии является государство. Чем больше у государства амбиций, тем яростнее оно в поддержке собственного «независимого искусства». Ярчайший пример: США и «массовое американское искусство» с пресловутым Голливудом. «Культурное влияние американизма» есть сложная смесь культурной, экономической и политической экспансии. «Мудрая стадия», патернализм государства-отца к неразумным детям-художникам.
В стадиях более молодых, да ранних искусство — орудие и оружие. По большому счету государству наплевать на всякое искусство как таковое, «искусство для искусства» поскольку государство исповедует наиболее трезвый взгляд на сей предмет: «Искусство есть только метод, только аппарат выражения идей», как всякие прочие «науки и образования». Прежние достижения искусства, предшествующая культура нужны лишь постольку, поскольку льют воду на мельницу государства. Если «против» то подлежат безжалостному уничтожению, остракизму и забвению в лучшем случае. В зависимости от настроения можно разжечь на улицах костры из книг, картин, разбить скульптуры, растопить на золото иконостасы. Во все века так.
Если нужно мобилизовать массы то на потребу политике будет востребовано все мировое культурное наследие прежде всего в монументальных формах. Огромные, видимые издалека здания, стелы, колонны, триумфальные арки, увенчанные скульптурами правителей и грозными символами имперской власти. Стиль зачавшийся во времена Александра Македонского, стиль вобравший греческий классицизм, роскошь и размах Востока, монументальность Египта. Стиль имперский расцветший пышным цветом во времена Рима.
Для древних латинян отношение к искусству градостроения было сакральным. Все его составляющие в отдельности: архитектура, скульптура, мозаика, монументальная живопись, фортификация, планировка города и жилища являли для них священные ремесла. Однако исключительно ремесла. Только сложенные вместе и приложенные к данному хорошо выбранному месту они становились священнодействием. Уже упоминалось что лагеря легионов четко распланированные и впоследствии оставленные положили начало планировке городов Иберийского полуострова, распространенного на весь испанский колониальный мир лишь pars pro toto[90], закономерная случайность. Для римлян, особенно римлян имперских возведение городов на вновь завоеванных землях превратилось в манию. Отчасти объясняется традицией унаследованной от разбегающихся в пространстве античных полисов. Но в отличие от греков римляне видели в градостроении главное свое предназначение, козырное оправдание мерзостей завоевательных походов и насаждения рабовладения во всех уголках Империи, разрушение иных культур, названных «варварскими», но разве можно назвать варварами утонченных парфян, подвижных умом греков, пришедших из пирамидной глубины веков египтян?
Строительство городов для римлян означало насаждением цивилизации, служение ей как высшей форме развития человеческого общества и культуры. Что осталось от древних римских городов? Склады, крепостные стены, дворцы, храмы? Лишь в своей малой части. Главные туристические достопримечательности сегодняшней поры сохранившиеся optima forma[91], подаваемые как античные имперские древности: дороги, термы, акведуки, стадионы. Отличительные признаки цивилизованности, цивилизации как modus vivendi[92]. Получилось что не зря старались.
С той поры, чтобы ни строили императоры Средневековья, Нового времени и Современности все время выходит Рим. Будь то ампир времен Империи Наполеона, Николая I, империй Сталина или Гитлера — все те же купола, колонны (ионические, дорические, коринфские и т. д.), стелы, триумфальные арки…
Страна Советов начала со смелой «революции авангарда». Москва взяла на себя роль нового Парижа и создала удивительно смелую футуристическую культуру и стиль конструктивизма чтобы через десятилетие закончить ревизионизм в стиле «сталинских ампиров, барокко, готики» etc. Находки 20-х растиражированные по всему миру, на родине на полвека задвинули в дальний угол на фоне помпезного марша подражания римскому величию.
Причина очевидна: римское величие вобрав в себя классику всего древнего Средиземноморья (в Рим свозили диковинки со всего света прежде всего из Греции), за долгие века обкатало и выверило имперские символы: батоги свитые в фаши, колосья собранные в снопы — все превращается в колоны подпирающие небо, т. е. саму Верховную Власть. Сочетание египетских стел и колонн Парфенона теперь несущих не геометрически правильный антаблемент, но единственную статую императора. Стройные колоннады выставленные в рад подобно легионерам в когорте сообщают о незыблемом порядке имперского строя, раньше символизировали обратное: единство фаланги вольных афинских граждан. Но долгий путь большинства античных демократий разросшихся республик вел в одну сторону — дорогой Александра Македонского и Гая Юлия Цезаря к мировому господству.
Купола — символ замкнутой на себя вселенной, сиречь государства-империи. От этого яйца будут разрастаться Мир. В этом «яйце» суть всей империи власти. Caput mundi[93]. Если «Париж» хочет разнести по всему миру революцию, то имперская столица «Рим» желает того же самого но с совершенно противоположной целью. Рим хочет разрастись до размеров вселенной и установить в ней жесткий порядок. Структуру, иерархию. Стать Космосом. Горе городу лежащему в подножие имперской столицы: его разрежут по живому, безжалостно уничтожат следы прежней, своей, местной истории и культуры если она не служит умножению имперской славы. Словно раковая опухоль помпезные имперские строения пожрут естественную застройку, создадут из живого города мертвую матрицу Столицы Империи. Stat pro ratione voluntas[94]. Из кащеева ab ovo[95] вылезут железные иглы, пронизывающие пространство паутиной — решеткой.
Недаром диктаторы всех времен обожают купольные здания. Гитлер вынашивал свое «кащеево яйцо» — Гроссе Халле, рядом с которым купол Рейхстага выглядел бы не больше перепелиного яичка подле страусового яйца. Под проект предполагалось снести большую часть исторической застройки. «Берлин должен полностью изменить свое лицо, чтобы быть готовым к новой миссии». — подытожил фюрер. Место расчистила авиация союзников и пушки армий Жукова и Конева. Над Берлином вознеслось иное яйцо — шар на игле башни национального телевидения ГДР.
Купола обожают не только диктаторы, что доказывает здание недавно возведенного лондонского «Миллениума». Никто сегодня не знает для чего возводился Пантеон, для чего собраны все боги Империи под одним сводом, но все помнят что почти полторы тысячи лет это был самый большой каменный купол Мира. Мировое яйцо — «мировая душа». Из него вылупились все купола империи, все купола сегодняшние.
«Половинки яиц» вдавленные землю: стадионы, срезы вселенной, населенной «белком» праздной публики трибун под неусыпным взором из «зародыша» — «царской ложи», с пульсацией жизни в «желтке» подиума. Там мечутся колесницы, там сходятся гладиаторы поскольку для империи жизнь вечное первенство, вечная война. Многочисленные статуи победителей, приметные мощными торсами и маленькими головами с большими подбородками. Культ силы, здоровья, брутальности.
Прямые via Appia[96] бесконечная голгофа рабских жертв, предшественники автобанов и сабвеев с грандиозными мостами-путепроводами. Акведуки. Храмы многочисленных божеств. И конечно дворцы-виллы словно гербовыми печатями покрытые символами власти: орлами, львами, мечами, жезлами. Множественно повторенными позже в гербах, эмблемах, свастиках, серпах и молотах, застывших мраморных молниях, белоголовых орланах. Повсюду сияет позолота — символ богатства, поблескивает сталь — синоним силы. Классическая белизна мрамора, кричащий кровавый пурпур и кумач полотен знамен.
Уже из этого перечня ясно что вся мишура искусства волнует Государство не сама по себе. Что ему орел-животное? Что ему эстетические обводы статуй и строгость колон? Будь они хоть из гипса, лишь бы читались скрытые в них смыслы: высшая власть, ее незыблемость и вечность. Искусство имперское — искусство подтекста, подразумеваемого высшего смысла под внешними формами. Глубоко символично и метафорично, глубже самого символизма и метафоризма. Только подразумевает не неуловимые сущности или сверхчувственные миры, но вполне конкретные силу, власть, богатство.
Si monumentum reguiris, corcumpice[97] и увидишь повсюду статуи императоров — живых божеств, символы вездесущести всевидящей власти, идолища в капищах раскиданных по всей стране. Триумфы, парады, торжественные шествия, гимны, оды, славицы — текущее по проспектам Величие. Вечный стиль Вечного Города. Стиль на века и тысячелетия. Где бы ни зарождалась новая империя, на каких угодно новых принципах однажды она востребует триумфальные арки, капитолии и колизеи. Все повторится вновь. Рим воскреснет как феникс из пепла.
Не случайно Рим утвердившись уже центром христианского мира и католической вселенной тут же заказал Микельанжело самый большой в мире купол собора Петра разумеется с грандиозными колоннадами. Новый капитолий на макушке которого крестик распятия кажется игрушкой. Власть попирает бога, даже если это власть церкви поскольку для власти Бог лишь метафора, абсолютная фантазия о самой власти воплощенная в высшем абсолюте. Власть тотального авторитета. Таковой власть видит себя в мечтах: божественной, сакральной, культовой, когда все подданные поклоняются ей как божеству. В формуле «всякая власть от Бога» правителей интересует власть, а не Бог. Отсюда обожествление власти и ее носителей. Ее таинство и метафизика. Нерон и Калигула вслед за ними и большая часть императоров Рима спешили присвоить себе титулы живого бога, возводили храмы в свою честь украшая их статуями имярек, требуя принесения пожертвований, воздаяния молитв и земных поклонов.
Боги Рима, античности вообще, были вполне телесными существами, в отличие от последующих библейских абстракций. Воспринимались поклонниками наподобие современного «супермена» из комикса — живого бессметного существа, обладающего невероятными способностями, например вмешиваться в судьбы людей. Поэтому объявление себя «живым богом» не выглядело таким уж неслыханным святотатством.
Египтяне вообще возвели здание своей империи на теократическом основании заменив налоги принесением тягловым населением пожертвованиями в честь многочисленных египетских божеств или отработки «на бога» при строительстве храмов, каналов, плотин. На эти «пожертвования» существовала каста жрецов-управленцев распределявшая «прибавочный продукт» на строительство многочисленных храмов и пирамид не забывая и о насущном: поддержании ирригационной системы Нила в исправном состоянии. Тотальная сакральность власти позволила египетской экономике просуществовать несколько тысячелетий, а миру увидеть ее абсолютные воплощения в пирамидах Гизы и статуях Абу-Симбела.
Важны не исторические корни, но сами принципы власти, ее самообожествление. В архетипах сознания раз от раза порождающих сильных и жестоких божеств, богов-воителей, тиранов, насылателей казней египетских, строгих небесных судей в ликах которых правители земные стремятся как в зеркале увидеть свое собственное отражение. Дело в метафизике высшей власти.
Тогда почему в заголовке «Москва» а не «Рим»? Выбор Москвы как объекта исследования не случаен, хотя найдется еще десятки городов на роль образцовой имперской столицы: от Пекина и Берлина до полупровинциального Бухареста времен Чаушеску. Не только потому что Москва по догме Филафея есть «Третий Рим». Недавняя Москва всего ближе к современности, демонстрируя что Империи умирая не умирают, но продолжают жить хотя бы в архитектуре — тем самым в сознании. Рим — исток, Москва — итог.
Еще будучи столицей небольшого княжества Москва возводилась деревянной, и иначе чем из дерева строиться не умела. Возведение первой каменной церкви в XIV веке уже при пошедшем в рост государстве стало событием эпохальным… По незнанию церкву возвели на деревянном фундаменте скоро подгнившем. К немалому изумлению кремлевских жителей прежде чем рухнуть стены ее поначалу заходили волнами. Тогда пригласили фряжсих мастеров — итальянцев, которые не только вновь научили русских каменному строению (в домонгольскую эпоху из камня строили и резали неплохо), но обучили обжигать кирпич. На дворе стоял ХV век, вся Европа была каменно-кирпичной, а москвичи дивились на чудо из глины, вскоре переняв «кремлевское строение» в виде «каменной» русской печи. Кирпичный «кремль» окруженный деревянной избой — городом. Город строился «от детинца»-кремля, дом — «от печки». Сгорит изба — не беда, отстроим новую лишь бы печь оказалась цела.
Татаро-монголы во многом посодействовали отсутствию каменного строения в Москве. Местные насельники имели обычай при набеге супостата запираться в детинце за крепкими дубовыми стенами на земляных валах и пережидать сумятицу. Оставленный деревянный пригород выжигали, создавая труднопреодолимое предполье. Так продолжалось плоть до начала ХVII века на протяжении 400 лет. Не исключено что генетическая память питает весьма вольное обращение с архитектурным обликом современной Москвы. Всякий новый правитель без тени сомнения сносит «малоценную» прежнюю застройку, чтобы построить на ее месте нечто великое для будущего.
Легко представить во что бы обратилась Москва оставь ее Петр I главной столицей. Достаточно взглянуть на Петербург, кажется, обретший раз и навсегда неизменный облик. Никакие революции и военные испытания не смогли его истребить.
Москва же осталась верна старой традиции «спалить себя», вновь обратившись выжженным предпольем перед армий Наполеона, сгорев своей деревянной частью как в стародавние времена татарских набегов. В эпоху бурного развития капитализма конца ХIХ века пролили немало слез над старой Москвой, на самом деле «послепожарной» — городскими усадьбами помещиков, отступавшими перед шествием «доходных домов».
«Слезы старины» оказались лишь росинками по сравнению с дождевым плачем, когда Москва превратилась в столицу новой империи под именем «СССР». Вновь не ограниченные ничем новаторы создали советский конструктивизм, перевернувший мировую архитектуру, заложившим бурное массовое строительство ХХ века. Стиль этот мог возникнуть только в охваченной революционным энтузиазмом Москве, где сам вид старой во многом провинциальной Москвы теребил желание обновления.
Не отошла Москва от обычая самосожжения уже расставшись с коммунистическим прошлым. Именно сейчас приверженцы архитектурной традиции поняли весь масштаб бедствия: беспринципная жажда наживы на строительстве оказалась куда разрушительней для исторического облика города чем расчистка места под имперское возведение мегалитов ради «высших принципов».
Москва осталась верна себе в «выжигании предместья», деревянная в своей ментальной основе, в отношении к архитектуре, к наследию, к истории: все сгниет, истлеет, сгорит однажды обратившись в труху и прах. Из ростка вновь вырастет древо, что можно спилить и из него построить нечто или обогреться дровами.
Именно этой стороной Москва наиболее близка идее имперского Рима, также горевшего при Нероне и прочих диктаторах, горевшего ради расчистки кварталов на черных пепелищах которых возведены новые цирки, Колизей, термы, рынки достойные имперского величия. Лучше всего сохраняется в Москве именно государственные монументальные символы: Кремль, Иван Великий. Город всегда обречен обращаться для власти в навоз из которого произрастет новое имперское величие… в том виде, каком власть видит его в данный короткий промежуток Истории.
Пожар — парадоксальный символ имперской столицы, что не может претендовать на имперское звание если не сгорала почти дотла. К упомянутым пожарам Рима времен Нерона и Москвы при Наполеоне следует присовокупить согласно логике и пожары во «Втором Риме» Византии-Константинополе-Стамбуле где стали почти заурядным явлением. Даже среди них знаменит пожар Четвертого Крестового Похода прокладывающий мост между разграблением и сожжением Рима вандалами к наполеоновскому грабежу и пожару Москвы[98]. Уместно вспомнить и Большой Лондонский Пожар в ожидании апокалипсиса в 1666 году, пожары Берлина и Токио современной эры.
С точки зрения теории катастроф имперская столица слишком быстро вбирает ресурсы, слишком торопливо их складирует, слишком открыто выставляет напоказ. Образуется «избыток горючего материала» и большой пожар становится делом времени, «закономерной случайности». Недаром по преданиям Москва «сгорает от копеечной свечки», а Рим «от искры из опрокинутой жаровни».
В имперских пожарах скрыт и сакральный смысл: накопленное богатство становится обузой на плечах в походе за еще большим богатством, а главное — не за богатствами вовсе, а за властью над миром. И сгоревшие сокровища суть жертва на пути к имперской славе. Как обретенный Александром Македонским и сожженный Персиполь.
Государство рождает единый «большой стиль» в котором царит единство во всем, подчиненное «генеральной линии». Во все времена. Особенно государство исповедующее имперскую идею. Но особенно тяжело, когда на «чисто государственный» имперский интерес (Британия или Пруссия), наслаивается интерес религиозный, как в империи Испанской, или империи идеологический, как Третий Рейх или СССР и КНР. Тогда возникает жесткий канон. Отступление от него граничит с преступлением, с государственной изменой.
Здесь «Москва» встречается с «Венецией» как главной хранительницей канонов. Не удивительно! Венеция безусловно женщина, предназначение которой хранить очаг, в данном случае «очаг культуры». Оборотной стороной женской натуры оказывается «Великая блудница» готовая отдаться сильному и властному мужчине. К тому же Венеция — женщина стареющая, гордящаяся пусть великой и совершенной но былой красотой. Женщина жаждущая любви ласки, а еще пуще денег. Она с легкостью ложится под всякого, кто готов оросить ее лоно.
Еще в эпоху Ренессанса само название которого означает возрождение античности, с его вольным духом, невероятной смелостью, граничащей с революционностью выросли из земли колонны, словно из могил восстали статуи. Новые статуи диктаторов, тиранов, кондотьеров. Палаццо принялись строить на античный манер, но собственно «четверик с колоннами» рожденный там же возрос рядом, на падуанской почве, где граждане республики (пусть primus inter pares[99], но равные) выступали в роли владетельных сеньоров, «просвещенных феодалов» желавших иметь виллы подобные древнеримским. Империя рождается не на огромных пространствах, она эти пространства завоевывает. Имперская идея вылупляется из яиц тщеславия, личинок вселенских амбиций. Итальянцы эпох треченто — квадраченто мечтали о возрождении не только культуры Демосфена и Цицерона но воссоздании всемирной Римской империи. Мечта погнала Колумба за моря, коварное семейство Медичи — в Париж. Так сложился архитектурный стиль зданий с античными колоннадами и портиками ныне узнаваемый в обликах усыпальниц американских миллионеров, фасадах бирж, равно в антаблементах рабочих и сельских клубов сталинской эпохи в каком-нибудь Мухосранске.
«Академия» всегда готова извлечь из анналов чертежи и эскизы опробованные тысячелетиями, сказав при этом: «наконец пришло наше время — время утверждения вечных ценностей» и опираясь на безграничные возможности имперской казны начать насаждать классические формы повсюду. Не все что они умеют, лишь малая часть — но зато насколько востребованная! Уж порадеем на благо, мы — мастера без работы не можем, а на имперских просторах ее непочатый край. Только дайте нам место, установите чин, чтобы шло жалование, чтобы нас уважали не хуже иных чинуш.
И Моцарт хлопочет о месте придворного капельмейстера, как прежде хлопотал Гайдн, как еще раньше Бах[100]. Что перечислять, почти все великие. Гойя выходит в главные придворные живописцы. Список чиновных художников почти бесконечен. Пушкин при всем личном свободолюбии принимает должность придворного историографа, Мольер просто убит отказом в монаршей милости своему театру. Великие пииты обижаются, если при восшествии на престол новых коронованных особ им не заказывают хвалебных од. Государство самый надежный меценат. Эти «преступления» с точки зрения современной морали от искусства[101] создали великую мировую культуру.
Парадокс свободы: свободно творить возможно когда не давят заботы материальные или политические, не терзает мысль о завтрашнем дне. Но меценатов немного — государство существует всегда, всегда платит своим чиновникам, особо не терзает художника если тому не вздумается лезть в политику. Нивы искусства и политики хоть расположены рядом но взрастают на них разные злаки.
Художник sub specie rei publicae[102] лишь мастеровой, в лучшем случае мастер от которого требуется воплощение канонов могущества, увеселения публики или утверждения суровой морали на злобу политического момента. Умело ваять и строить, крепить и проводить линию выдерживая идеологическую правильность которая важней художественной ценности. Тонкий вкус редкость, торжествует помпезность, оборотная сторона монументальности. К услугам художников самый большой кошелек, самый большой карман, самая крепкая рука карающая и ласкающая, порой спасающая. Художника могут допустить в святая святых власти конфиденциально поведав государственные секреты ежели таковой творец признан того достойным, а у государства особые виды на новый монументальный проект.
Правило более действенно для художников-визуалистов (архитекторов, скульпторов, собственно художников и т. д.) и менее для представителей иных искусств. Развитая власть не может без аппарата, аппарат не может не плодить множества текстов. Всякий документ имеет иерархию государственной значимости, потому всякий пишущий имеет некоторое касательство к власти. Лишь бы чиновник умел читать и писать остальному научится изучив очередной циркуляр.
В древнем Китае (столь частые отсылки к его истории в данном тексте закономерны, потому что это почти единственно древнее образование, кое-как дожившее до наших дней) на протяжении тысячелетий невозможно было стать чиновником любого ранга, не сдав экзамена на одну из трех ученых степеней. Зачем это было нужно если в будущем чиновнику предстояло рыть каналы, строить стены, заготавливать зерно? Общий культурный уровень ценился выше узкопрофессинальных знаний, поскольку делал чиновника универсалом, хорошо заменяемым кирпичиком в государственной пирамиде. Отмечены случаи, когда знатоки каллиграфии вели совершенно ненужную переписку с ямынями — уездными управами ведавшими административными и полицейскими делами — с единственной целью получить официальную отписку начертанную быстрой кистью секретаря самого низшего ранга по имени Чжан Сюй оказавшегося реформатором иероглифического письма.
В Системе всякий человек причастен к государственной иерархии, в той или иной мере является государственным человеком: чиновником, служащим, солдатом, рабочим трудовой армии. Ему присвоен чин, определены обязанности. По исполнению этих обязанностей и строгий спрос, и оплата согласно рангу в пирамиде, и награда согласно статуту совершенных подвигов.
Мудрость государственной машины желающей простоять долго состоит не в противопоставлении себя людям творческим, но в их «утилизации». В идеале всякий занимающий должность должен обладать избытком достоинств для исполнения должностных обязанностей и дальнейшего карьерного продвижения. Иначе интриги, коррупция, развал. Но как определить этот избыток и что с ним делать дальше?
Экзамены, порядок прохождения беспорочной службы еще как-то определяются инструкциями. Избыток же достоинств перетекает в область искусств, в круг творческого общения одаренных людей. Таков идеал. Правилом хорошего тона для аристократии становятся не профессиональные служебные знания — «обязанность»— но «бесполезные» науки: иностранный язык, умение сносно рисовать, петь, музицировать, изъясняться в стихотворной форме — «роскошь». Что отличает «белую кость» от необразованной деревенщины. Презрение к «подлой пользе» символизирует высшее предназначение всего класса.
Стихи, каллиграфия, акварель, поэтические турниры — прекрасный мир древнеяпонской прозы и старокитайской поэзии. Празднества, балы, писание стишков «ненароком», издание их практически задаром — «золотой век» поэзии русской. Поручик Лермонтов, камер-паж Пушкин, дипломат Грибоедов. Все состояли при службе, но за литературу с них спрашивали не как с чиновников, но как с лиц частных еще более как с «членов высшего общества». При любой системе гений не вписывается ни в какие рамки, всюду творит свой личный «Париж». От того в том же «идеальном» древнем Китае мудрецы предпочитали оставлять ранги придворных советников, занимать должности незначительные или вовсе удаляться в горы, проводя время в пьяных беседах в стиле «ветра и потока».
Во времена индивидуализма всяк художник мнит себя гением, всякое государство став сверхидеологизированным считает себя абсолютом. Нанятому мастеровому присваивают творческий чин, требуя исполнения согласно регламенту чина. Можешь выйти в «писательские генералы» или «киномаршалы».
Для художника который жить не может без края пропасти на государственном поприще разверзаются бездны. Художник — индивидуал и индивидуалист исторгающий творческий продукт из глубин души остро чувствует пресс власти. «Независимое искусство» в той или иной мере становится искусством протестным, сиречь политическим. Даже уход в «чистое искусство» шаг уже политический демонстрирующий личную независимость, подспудно утверждающий свободу творчества и отвергающий всякий контроль. Современные психологи утверждают, будто творчество невозможно под дулом пистолета. Отчасти так, если заставляют против желания творить «во славу». В любом случае получается халтура. Пусть и сверкнет в золе сожженного таланта позолота, все равно выйдет фальшиво, неискренне. Но если творить «вопреки», то всякая работа станет «на грани бездны», то есть на грани расстрела или сожжения на костре. Тогда потребуется вся сила таланта, вся сила горения, чтобы сотворить артефакт, при этом сохранить не только творение, но и саму жизнь. И мучаются в веках Гойя и Брейгель Мужицкий и сонм художников ХХ столетия.
Так государство установив над всем тотальный контроль становится основным стимулом, главным вдохновителем оппозиционного искусства. Сколь много создано на этом пути! Сколь остры переживания художников! Сколь высоко ценятся его произведения в среде единомышленников, там паче — врагов государства. И по закону тоталитарного искусства содержание, особенно политический текст и подтекст, становятся важней самого искусства. Государство держит самую крупную фигу в кармане, манипулирует общественным мнением, искажает факты, скрывает правду, заменяет истину официозным мифом. Так отплатим монстру его же монетой! Опытный читатель поймет намек, прочтет между строк, увидит сатиру на власть даже там, где ее никогда не было. Мастерски спрятанное всем очевидное. Все вокруг рукоплещут, а художник чрезвычайно горд: снискал народную славу вопреки высшей воле.
Как видится такому творцу главное в его искусстве — борьба художника с Режимом. Борется он всего-то за банальную свободу творчества, и борьба становится важней конечной цели. Стоит такому художнику вырваться «на волю», как он начинает петь что твой соловей весной. Но придет сытное лето и затоскует художник по потерянным цепям. Еще бы! художник лишен очень мощного энергетического пресса, он был плотиной сдерживающий поток, пропускал стремнину через водяные колеса мельницы своего вдохновения. Поток иссяк поскольку популярность художник снискал в качестве оппозиционного политика, а вовсе не как художественный талант.
Неожиданно в крыльях мельницы задует свежий ветерок: художник начнет доказывать тем — ставшимся за занавесом что он великий, могучий и талантливый. Заодно всем окружающим, но «во имя тех» оставшихся, «во имя всего человечества». Свобода творчества оказывается пшиком — тирания живет в самом художнике, присутствует в нем виртуально даже после крушения колосса, даже во время макабрических плясок над имперским трупом.
Сонмы художников после падения диктатуры эволюционируют в сторону диктатуры внутренней, становясь страшней любого цензора, суровей любого диктатора по отношению к зависимым от них им людям, в их новых творениях начинает задувать сквозняк нового авторитаризма.
Бездна иного выбора: искреннего решения художника служить на благо Государства имеет столь много осей координат, что трудно перечислить, поскольку почти утрачивая «свободу от» художник приобретает почти неограниченную «свободу для». Всякий новый госзаказ таит в себе вариант русской рулетки за неудачное исполнение которого — голову долой. Jus vitae ac necis[103] в природе власти жестокой, где все близкое к ней — и полководцы, и палачи играют в «русскую рулетку», поскольку власть тираническая живет репрессиями, в том числе и руководства.
В лучшем случае соскользнешь вниз, в бездну официального забвения. Но тоже государство может обеспечить своим любимцам поистине императорский триумф и почести, пантеоны, взлеты, звания, что лишь ничтожная часть успеха как и несметные материальные блага. Наиболее заманчиво для настоящего художника иное: Государство может дать в твое распоряжение громадные средства, любые ресурсы в том числе и людские. Если ты веришь во благо государственной линии, тем более — искренне веришь, то масштаб твоего творчества не ограничен ничем. Такого размаха, такой свободы творчества, если alea jacta est[104] не снилась ни одному «свободному» художнику.
Может создать и трагедию, и комедию, и пафосную эпопею. Можно построить египетские пирамиды, Парфенон, Версаль. Несть ему границ. Прибавьте сюда возможность создать нечто на века, аудиторию размером во все население страны. Если население готово жадно внимать речам вождя и с восторгами обращать внимание на указанные им творения. При удаче раздаются рукоплескание миллионных толп, с ними творец сливается в едином порыве. Где существует творчество в котором каждый шаг — мгновенное «мировое признание» и шаг в вечность «большого стиля», там обязательно найдутся свои Риффенштали и Александровы. Художник созидает власть больше самой власти, поскольку толпы дарят ему искреннюю, «чистую», незамутненную ничем любовь, тогда как любовь к вождям всегда пополам со страхом. Художник увековечивает власть не в заваленных бумагами чиновничьих институтах, не в карательных органах, не на полях грандиозных битв, но в умах сограждан. От чего получает дополнительное удовольствие за которое и жизнь отдать не жалко, пожертвовать многим.
Грозя и пугая, награждая и милуя Государство награждает художника смелостью размаха. Мало кто из «академиков» может решиться на эпохальное, масштабное полотно не испытывая при этом страха неудачи. Государство купирует эту боязнь. Малые формы не его стихия. Художник обязан дерзать по крупному. Требуется размах «Броненосца «Потемкина».
Наградой оказывается не только эйфория, высший творческий «массовый экстаз». Художник становится даже большей властью, чем сама Власть, что чревато еще одной бедой. Превращением в официоз когда каждое слово каждый шаг отягощен политической ответственностью за «политически правильное решение» (что справедливо и для крупных оппозиционных фигур от искусства). Творящий монументы сам обращается в монумент. Власть заковывает его в гранит и камень, художник приемлет эти узы.
Не то что бы сей факт очень нравилось художнику, не то, чтобы и самой власти импонировал. Но иначе нельзя потому что власть безгласна, не может говорить на человеческом языке. Говорить с людьми. Власть может общаться только казенным языком приказов, рескриптов, ордонансов, эдиктов, протоколов, реляций, постановлений, параграфов законов и многочисленных подзаконных актов, донесений, доносов, резолюций… Терминов наберется на несколько глав бесконечного словаря канцелярита.
От того власть прибегает к художнику чтобы говорить с массами (иная аудитория Власти неинтересна) языком искусства зная невероятную его силу. У оснований империй стоят люди, «небезгрешные» в творческом отношении. Достаточно назвать имена художника Гитлера или писателя Юлия Цезаря прославившегося «Записками о галльской войне», Ивана Грозного — музыка и литература, Муссолини — журналиста по основной специальности. Даже Сталин в юности баловался стишками, попав в дореволюционный грузинский букварь.
Став диктатором — воплощенной Властью — человек уже не имеет права на личное творчество. Даже если диктатор гениально пишет и произносит речи он все равно «теряет голос». Больше не генерирует образы прекрасного, но творит жесткий вселенский порядок. Искусство заведомо имеет право на ошибку, Власть не может ошибаться заковывая себя в латы сверхсерьезности. Власть не может «потерять лицо». Ей нужен рупор которым становится художник готовый «пропиарить» все на свете. Рупор этот в крепких руках.
Сводить потребность власти в искусстве к банальной «монументальной пропаганде» слишком просто. Можно подумать, что если бы ни агитация, диктаторы ютились бы в кельях. На каком-то этапе т. е. на этапе абсолютизма во всех его старых и новых формах, власти становится наплевать на народ, на мнение заграницы, на всех и вся. Весь имперский стиль нужен как декорация собственного нескончаемого праздничного парада. Власть особенно монархическая обожает пользоваться благами мобилизованного искусства, впадая в имперское самолюбование, переходящее в блаженный самогипноз.
Порой Власть увлекается мобилизацией искусства чрезмерно. Чего стоит пример семейства Гонзаго соперничавшего с правителями всей Италией в роскоши и меценатстве, столь увлекшееся поощрением искусств и возведением дворцов в стиле Ренессанс, что привело к упадку свое герцогство безнадежно проиграв политическое соперничество. По дворцам Гонзаго в Мантуе сегодня можно пройтись дивясь величию итальянского гения.
Аналогично поступал Людвиг II Баварский, строивший во второй половине ХIХ века фантастические замки и долгое время содержавший Вагнера, потакавший всем его желаниям и амбициозным проектам. Отсутствие интересов к государственным делам Людвига привело к поражению в войне с Пруссией и утрате независимости Баварским королевством. Грандиозное, но практически бесполезное строительство подорвало баварские финансы. Зато сегодня знаменитый «Лебединый замок» стал визитной карточкой Германии, самым популярным изображением на немецких постерах. А байретский фестиваль вагнеровской музыки пережил все превратности ХХ века и до сих пор остается заметным культурным событием.
Во времена блистательного Версаля ничего более масштабного с точки зрения стиля не происходило, хотя конкуренция была огромная в лице имперских дворов Европы, а особенно со стороны голландской живописи подпитываемой из увесистых кошельков стремительно богатевших на торговле бюргеров.
Всех превзошла версальская роскошь. Собранные в огромном количестве таланты ваявшие дворцы, сады и парки, фонтаны, мебель, картины и гардины, ювелирные украшения, костюмы, фейерверки и увеселения, изящную музыку, балет и театр задали всемирную моду когда самой лестной похвалой столице или имению некого принца крови оказывалось определение «второй Версаль». Стилю Версаля подражали все цивилизованные дворы мира, и пресловутая «богема» зачата именно в тени той роскоши во многом переняв свободные придворные нравы.
Нравы придворные всегда «распутны», но Государство смотрит на них сквозь пальцы. Свои же люди. Государственная служба «тяжела и опасна», требует большого душевного напряжения, снять которое можно и разгулом. Пусть так выходит пар иначе перегретый котел может взорваться заговором. Разгул не богемный в угаре вечно что-то созидающая и созидающая неподконтрольно. Художники своими творениями должны насаждать имперское величие и высокую мораль, славить исторических героев и теперешних политических деятелей, не впадая в противоправительственные и антигосударственные вольности, чуждаясь вольности нравов и всякой «свободы искусства». Sub specie rei publicae[105] и никак иначе, поскольку для Государства искусство мощный поток, который необходимо направлять в нужное русло. Всякое хаотическое роение как проявление Хаоса потенциально разрушает иерархию, следовательно, подрывает само Государство, покушается на его основы и устои. «Свобода может быть лишь там, где разрешена». Vivat цензорам! Vivat Lex Heinze![106]
Брезгливо не принявших золотое ярмо государственного культпросвета то же государство продолжает кормить если не с рук, то из кормушки. Голодный художник — «злой гений», сытый — гений самодовольный. Частный покупатель редок, а расписывать стены и рисовать аршинные плакаты вы не желаете. Что ж! хоть соблюдайте правила игры. Государственные музеи распахивают свои объятья скупая пейзажи и натюрморты, анималистику, жанровые и фольклорные сценки, портреты, исторические полотна. Издательства заказывают графику и книжную иллюстрацию, размещают заказы на лирику поэтов, романы «про жизнь» в подражание классикам, сборники юмористических рассказов, разнообразных писаний для детей, переводы, сказки. Даже газеты и журналы не прочь заполнить свои «подвалы» добротно прописанной беллетристикой, фельетонами, очерками. На жизнь, «на хлеб с маслом» хватит подавляющей массе художников-писателей, что желает жить сообразно представлениям о материальном достатке «духовной элиты» не желая при этом пачкать совести и рук. Пусть себе чешут языки на кухнях или на верандах дач, костеря существующие порядки. Своим «четным заработком» они, возможно, делают больше чем набившие оскомину пропагандисты: создают иллюзию нормальной жизни, в том числе и культурной, навевая на обывателя покой, и столь необходимое тому чувство уюта. Хоть отчасти.
Империя в период экспансии самодостаточна в том числе в культуре, в «большом стиле», хотя достаточность ее динамична. Подобно магниту, империя втягивает богатства провинций, всего света, в том числе богатства культурные. Монолит начинает идти трещинами, внутри него разгорается культурная борьба. Наступает «спокойная» — «мудрая» фаза эклектизма, наслаждения богатством. Империя от жесткого насаждения имперского стиля может перейти к известному плюрализму. В начале славных дел «иное» невозможно, имперский стиль необходим для утверждения империи, то есть для стадий становления и развития. Наслаждение богатством предполагает процессы интимные, частные. Государство начинает смотреть сквозь пальцы на вольности художников, поощряя их в «экспортном» варианте. Но рано или поздно хаос вольности источит империю изнутри, она рассыплется оставив в память о себе громады имперских колоссов.
«Москва» — Система рухнула, но вновь и вновь ищет своего возрождения в официальных формах. Дело не в уровне таланта того или иного соискателя, дело в самом принципе. В системном подходе. Поскольку в каждом желании возродиться, в каждом массовом стремлении есть множество привлекательных сторон и положительных качеств.
Но так ли стремление к «большому стилю» присуще только имперскому? Закладывая новый монумент в уездном городе N, не проращивает в своей душе местный градоначальник семена его, посеянные властью, мня свой город пусть маленькой, но столицей?
«Нью-Йорк»
В расцвет движения битников, особенно в бурные 60-е казалось что новым «Парижем» станет Нью-Йорк. Еще бы! Одних художников в нем почти 100 000 (сто тысяч!). Париж никогда не мог похвастаться и половиной этого количества, не говоря о Москве под конец «застоя» набиравшей чуть более 8 тысяч художников и скульпторов считая «несоюзных».
Но град Нью-Йорк не «Париж», он самостоятельное явление где приживается только авангард, где коммерция от искусства есть самостоятельное искусство.
Система коммерции порождает «богему» эшелонированную, иерархизированную, изъеденную конкуренцией и поиском хлебных покупателей. В ней перейти в надстоящий класс весьма непросто. Рынок рождает интенсивное производство, вал «раскрученных» талантов, где тут до свободного течения мысли и обмена идей. Mediocribius esse poetis Non homines, non di, non concessere columnae[107]. Свобода творчества декларируются, на практике авторов просто разово нанимают на очередной проект под конкретный, жестко оговоренный по содержанию и смете заказ. Солидному покупателю не нужны проститутки от искусства, ему потребны мастеровые. Желателен автор с именем, обязателен договор и денежки в срок. По заверению многих «людей творческих» в Нью-Йорке очень хорошо работается, однако жить неуютно. «Жить» в их представлении почти что синоним «общаться».
В принцип возводится так ужасающий «бедного парижского художника» коммерческий успех. Свобода «Нью-Йорка» прежде всего свобода рынка. Покупатель признает талант платя звонкой монетой, критикует не покупая.
На первый взгляд искусство «Нью-Йорка» родилось из простого малевания вывески над лавкой. Тот самый рецепт богатства про который «знает» бедный парижский гений. Рецепт действенный, пока большинство увлечено деланьем «чистого и высокого искусства», нацелено на создание шедевров и совершение революций. При иных ориентирах масса талантов приливает в коммерцию и все невероятно усложняется. Нарисовать вывеску дело нехитрое покуда вывеска примитивна. Но когда кисти прикладывают мастера? Когда предложение превышает спрос? Реклама становится искусством, причем весьма сложным и утонченным. Одновременно само Высокое Искусство превращается в рекламу. Всякое произведение делается рекламой стиля, формы, направления, но, прежде всего самого художника. «Я» как бренд, как торговая марка. Динамика развития искусства равна скорости «раскрутки» товара на vanity fair[108].
На рынке идеи обретают твердую цену, продаются. Не парижское ателье с «эксклюзивом», здесь процветает плагиат, откровенное воровство раз коммерческий успех главный критерий, а способы его достижения вторичны. Здесь, в «городе «желтого дьявола» художественные идеи «свободно обмениваться» могут только на рынке посредством купли-продажи, регулируясь политэкономическими законами, в отличие от «Парижа» где новые идеи устанавливают новые законы жизни, где mens agitat moles[109].
Dura lex… закон суров, поскольку закон, и противоречив при этом. С одной стороны товар должен быть технологичен и легко продаваем массе покупателей. Покупатель не дурак, он покупает штучный товар под названием «искусство». Художественный рынок в обществе дублей, дубликатов, конвейеров, дешевых штамповок, массового производства изобретает универсальный бренд «искусство», каждый артефакт которого неповторим, потому обладает только ему одному присущему качествами и способами оценки. В типовом мире конвейерных моделей и номерных каталожных марок всех окружающих человека вещей каждый может приобрести уникальную, неповторимую, «только для него предназначенную вещь». Искусство начинает продуцировать «неповторимые» поделки, что растут в цене год от года. Прекрасный механизм, самый выгодный объект приложения капиталов, сулящий самые большие проценты. Единственное ограничение объем самого рынка искусств пухнущий год от года.
Особо ценимы произведения проверенные временем, лучше всего веками. Если классика, то обязательно раритет, редкость из далеких времен. «Рембрандт» штамп качества. Все остальное из классики может быть только копиями не дорогого ценящимися: материал плюс мастерство копииста.
| | | | Вернуться к записи на стену |
{"id":"56278","o":30} |
