| | | Написал
На рынке раритетов тоже не очень чисто. Точнее: совсем нечисто. По уверению «независимых экспертов» на современном рынке обращается не более десяти процентов подлинников Великих Мастеров «класса Ван-Гога или Ван-Дейка». Остальные девять десятых «фальшаки» признанные подлинниками. Эксперты более пристрастные указывают более размытые границы: 15–25 % фальшивок. В любом случае немало.
Спрос всюду спрос, особенно когда полотна ценятся в десятки миллионов. Подлинниками считаются раритеты с определенной долей достоверности, то есть «Рембрандт с вероятностью 68 %». За «процентами» тоже обычно скрывается лукавство: старые мастера имели когорту учеников и подмастерьев, наметив контуры картины предоставляли заполнение красочного пространства учениками, потом проходились «рукой мастера» и ставили подпись. Если матер признал картину своей, значит она его кисти. И что с того, что на парадных конных портретах пейзаж писал один мастер, коня — другой, тело и костюм — третий. «Основной подрядчик» выписывал только лицо. Его маленькая художественная фабрика одновременна вела работу над десятками картин, все выходили под его раскрученным «брендом». В дальнейшем ученики и подмастерья начинали свой путь с копий картин своего учителя. Так на рынке появились многочисленные полотна «школы имярек», даже «круга имярек». Авторство размывается словно капля лекарства в гомеопатическом растворе, вновь и вновь разбавляемом водой.
Тем не менее, огромный спрос устанавливает традицию считать данную картину «подлинником». Время от времени рынок раритетов потрясают «разоблачительные» скандалы. Экспертам необходимо подтверждать свою компетентность и высокий уровень: умение отличать подлинник от копии. Скандал один из лучших рекламных ходов. Но скандалы быстро вспыхивают и столь же быстро гаснут и забываются. Что станет с рынком антиквариата, куда пойдет армия искусствоведов и экспертов если провести беспристрастную инвентаризацию? Западной культуре, всему мировому искусству будет нанесен нокаутирующий удар. Поэтому «мировая культурная общественность» вынуждена мириться с великой фикцией, признать плагиат поддельщиков прошлых столетий по сути ничем неотличимый от фабрикации современного искусства заложенной в самой природе рынка, в том числе рынка искусств.
С другой стороны не нужны покупателю-обывателю и революционные страсти. Состоятельный покупатель законченный буржуа, революционный товар берет когда революции отгремели. Он закупает их как экзотику, как персидские ковры и статуэтки острова Бали, вывешивает в кухне полотно соцреализма с урожаем и колхозниками словно шкуру убитого тигра, знаменитый лик Че Гевары водружают на стену как выделанную таксидермистом голову тигра над камином в охотничьем зале. Такие вещи подбрасывают адреналин в кровь при одном взгляде на них. При повальном сенсорном голодании созерцание предметов революционного содержания может даже доктор прописать.
На счет современных символов и лозунгов воплощенных в искусство, до обыватель не очень падок. И в душе против, да и «что люди скажут». Исключение составляют работы признанных гениев, неважно кем признанных раз они признаны рынком, раз работы их стоят немало. Современный покупатель не может без искусства — оно необходимого ему для украшения гостиной, спальни, загородного дома. В «современном пространстве», то есть незаполненном архитектурой пространстве «голых стен» из бетона постоянно требуются «дизайнерские решения». Не социалистические транспаранты или неоновую рекламу прикажите вешать, хоть время от времени находятся такие чудаки. Заполнение внутреннего пространства жилища требует «цветовых пятен» на стены, завитушек и прочего, что не утомляет глаз.
Немаловажно что искусство прекрасное помещение капитала, страховка на случай кризиса или очередного витка инфляции, «несгораемый банковский вклад». Из чувства имперского патриотизма можно заиметь некий артефакт, нечто звездно-полосатое, но как единичный символ поскольку империя лишает уюта что в доме главней всего. С одной стороны дом должен радовать глаз, с другой стать сейфом.
Поэтому, несмотря на все разнообразие рынка (развитый рынок по своему определению должен представлять весь ассортимент товаров), у художника выбор в создании произведений невелик. Некое «ни то, ни се». Отчасти спасает массовый вкус что по природе в той или иной степени «дурен». Дурен от неразвитости, малообразованности или узкообразованности потребительской массы. Не воспитан, не рафинирован. В тоже время космополитичен — мало кто из горожан хочет всерьез прослыть деревенщиной натаскав в дом лоскутные одеяла и ковбойские шляпы. Массовый вкус признает лишь общие очертания, узнаваемые крупные детали, при этом артефакты должны быть функциональны, создавать все те же цветные пятна на стенах, организовывать пространство комнат, улиц городов, стран.
Для художника такое искусство конвейер, растворение в массе покупателей средней руки, в конце концов, забвение. Неуспех, в том числе и финансовый.
Спасают идеи. Произведение должно производить художественный эффект, прежде всего и только. Если таковой наличествует, акт творчества состоялся. Выкладывайте денежки! Произведение не обязательно должно быть понятно и не надо объяснять «что это такое». Наоборот, ценится загадка, ребус, интеллектуальная головоломка. Ars adeo latet arte sua[110]. Каждое утро по пути из спальни в уборную и дальше в кухню бросать взгляд на полотно и озадачиваться: «что же это такое в самом деле?». Если непонятно остается лишь внушить, что это и есть истинное искусство истинного гения. «Раскрутить» товар, «промоутировать». Вот тут-то потребна толпа критиков, галерейщиков, искусствоведов. Презентации, рекламные кампании, мало чем отличающиеся от рекламы мыла. Наиболее показателен путь концептуализма, начавшего как вызов буржуазному массовому искусству и превратившийся в самую характерную реализацию «буржуазного элитарного искусства», очень быстро ставшего частью масскульта. Круг замкнулся.
Одной рекламы «которой под силу все» все равно недостаточно. В самих творениях должно присутствовать нечто кричащее во всю глотку, что оно и есть самое настоящее, самое всамделишнее искусство, не туфта какая-то. Должна отражаться как явная, так и скрытая самореклама. Круг замыкается. Замыкается в цепь, где все звенья имеют одно название: «реклама». Потому «Банка супа …» (не стоит еще раз рекламировать марку) Уорхолла произвела революцию. Как и сами технологии тиражирования его произведений. Сегодня продукцию «фабрики Уорхолла» отказываются признавать подлинниками, за каковые еще вчера выкладывали сотни тысяч.
Основную ценность приобретают идеи, мастерство воплощения не так важно. Идеи попадают в собственность. Истинный плагиат возможен только в «Нью-Йорке», где становится кражей. В самом деле, неужели академисту потратившему годы на копирование классических образцов, придет в голову мысль что совершает плагиат у Тициана или Шекспира. Ни в коей мере! Мастер только пытается приблизиться к их уровню, научиться, постичь утерянные секреты. Высшая похвала академиков — сравнение с классиками. Расстроится ли горящий идеями сюрреализма или импрессионизма обитатель Монмартра если рожденное его трудами и муками направление вдруг начнет шествие по миру? Возликует! Не говоря уже об имперских канонах, где все словно написано или сваяно одной рукой.
Только рынок начинает не ценить а оценивать художественную идею в которой остается все меньше художественности, поскольку хорошо продаются произведения производящие не просто художественный эффект, но благоприятный художественный эффект, в той или иной мере функциональные. Картина Гогена ценна сама по себе веси она на стене нового здания Лувра, в великосветском салоне уставленном дорогой старинной мебелью или на не штукатуренной бетонной стене современной выставки. Даже в репродукции будет вызывать восхищение, «эстетический эффект».
Не то с новым искусством. Концептуальные полотна хороши только в окружении вещей себе подобных, «в контексте» подобно товарам в супермаркете, упакованным в разнообразные привлекательные упаковки под которыми скрывается в сущности одно и тоже. Репродукции работ Лихтенштайна выглядят комиксами, поскольку они и есть комиксы увеличенные до размеров невероятных. Будучи уменьшены до размера репродукций в художественном альбоме, они снова обращаются в картинки из комиксов.
Контекстное наполнение искусства «Нью-Йорка», его глубинное содержание, его суть — прежде всего дизайн. Стремление сделать мир удобным, функциональным. Все должно быть встроено, пригнано друг к другу, и смотреться, как небоскребы Манхэттена: каждый сам по себе, все вместе ансамбль в меру хаотичный, в той же мере гармоничный.
Такое искусство не всегда сплошь фикция, как обвиняли его идеологические критики от социалистического реализма. Отнюдь! Здесь у художников свои бездны. Ведь и Бах, и старые голландцы творили на заказ, как простые мастеровые, размеренно, буднично, выдавая раз в неделю по одной мессе, как сегодня композиторы выпекают расхожий шлягер. По одной картине в неделю, как в современном «художественном фотоателье». Тем не менее сумели подняться до высот недостижимых, при этом торгуясь с заказчиками из-за каждого талера. Ларчик открывается просто: они жили не в «обществе потребления», а в «обществе накопления». Быт бюргера конца эпохи Барокко отличался скромностью несмотря на нажитое богатство. В те времена удобный, функциональный мир сугубой реальности был заботой немногих избранных правителей. Роскошествовали дворяне, неумолимо двигавшиеся к разорению. Первые буржуа шли к процветанию размеренными шагами по «лестнице в небо». Эти бюргеры недавно своими руками совершили первую в мире буржуазную революцию — «революцию городов», противопоставивших свои бурги феодалам с их замками. Они искренне считали, что совершили революцию не классовую но протестантскую, сиречь духовную. Экс-революционерам в первую очередь потребен был удобный духовный мир. Не мирок еще, но весь Мир очищенный от скверны. Позволительной роскошью считалось разве что увековеченье самого себя, поскольку человек создан ad modum[111], равно запечтлевать на холстах божье творение: природу, плоды земли, воды, воздуха. Особенно когда сваленные на стол. Перед такими натюрмортами впору читать «Отче наш». Если внимательно приглядеться к ним, то можно увидеть весь мир, отражающийся в пузатых кувшинах и стеклянных стаканах. Лицезреть Мир, наконец обретший Бога совсем недавно по историческим меркам. Своего пуританского Бога. Скованный религиозными нормами благочестивый быт, тем не менее, предполагал невероятную свободу в том числе свободу в рамках нового религиозного канона — невероятную духовную свободу в Вере. Ограненная на столь жестком оселке, россыпь алмазов талантов «Больших и Малых голландцев» сияла, переливаясь невероятными гранями. Звучала фугами Баха и Куперена, Телемана, Бекстехудэ.
Однажды раскрытая рынком духовная бездна не закрылась и для «нью-йоркского» художника — неограниченная свобода практически во всем. В том числе свобода играть не по правилам, свобода дарить свое искусство на площадях первым встречным, не обставляя акт творчества под лицемерную благотворительность. Расцветают хепенниги, равно вовсе произвольные часто непристойные граффити демонстрирующие полную свободу самовыражения.
Свобода говорить все что угодно ограничивается только одним — степенью внутренней несвободы. Страшная проверка. Прискорбная если искренняя, лишенная эпатажа, поскольку в этом городе (являющегося тотальной рекламой) все становится рекламой. Огромен риск оказаться непонятым, получить плевок в разодранную душу. Свобода в «Нью-Йорке» окрашена в тона страха, причем совсем иного свойства чем страх в «Москве».
У Баха и иных его современников в душе рдел страх Божий. Преодоление его рождало невероятную, невиданную смелость, открывало океан, космос свободы. Высокое мастерство было спасительной шлюпкой, вспомогающей держаться на плаву в этом бурном океане. Чтобы выплыть, нудно понять нрав бездны, чтобы понять — создать целостную картину, чтобы создать — надо ее описать. Фуги и токкаты Баха и есть описания вселенной божественного.
В «обществе потребления» Бога сменила Толпа скрытая под личиной безличного Рынка. Вернее — сожрала, ведь толпа потребителей не распинает на крестах, а пожирает все. Тоже Океан похожий на Саргасово море с мирной поверхностью, с налипающими вокруг корабля островами водорослей, с периодически возникающими тайфунами (экономическими кризисами), с ребрами Бермудского треугольника засасывающего в безвестность сотни суденышек.
Творческий мир Нью-Йорка похож на Космос сплетенный из живых змей, лягушек, крыс. Куда не наступишь что-нибудь обязательно запищит или зашипит, зашевелится, укусит. Здесь нет ни «звездной бездны над головой, ни нравственного закона внутри нас», есть только живая плоть людской вселенной, где мастерство, смелость революционера, государственный заказ — мертвые догмы или бесплотные потуги духа. Босхианские миры, черные тени божественной веры, круги ада, таящиеся под оболочкой любого уютного мирка до поры надежно скованные свинцовой печатью священных семейных уз.
Стоит погрузиться в эту вселенную и ощутить единственную возможность стать художником. В этом клубке создать оболочку некого монстра, гомункула — нового существа (не искусство, но собственный образ-имидж в искусстве) чтобы стать отличным от этого мира, тем самым обратить на себя внимание, через него утвердить себя в этой кишащей вселенной.
От того Нью-Йорк также беззастенчиво, так же вселенски амбициозен как Венеция, Париж или Москва. Потому что мировой рынок по определению больше, чем один, пусть даже самый большой и богатый город этого мира. В Мире больше покупателей, больше денег, больше возможностей продать побольше и подороже. Только сделай хорошую рекламу…
Реклама как суть и цель процесса лежит на поверхности, в глубине таится иное. Всякая неограниченная хаотическая структура склонна к бесконечному саморазвитию. Газ будет заполнять пустоты без изьяна. Движению хаоса невозможно противостоять — он стихиен. Так же стихийна и природа рынка, стихийна природа живого, которая заполонит все несмотря ни на какие препятствия. «Естественный процесс».
Всякий хаос в ограниченном пространстве самоорганизуется — на всяком свободном и ничем не контролируемом рынке возникают монополии. Так и на свободном рынке искусств появляются «звезды», семейные кланы художников и продукты Нового времени: продюсеры держащие в своих руках потоки заказов, профсоюзы. Заказывая дизайн сложноотличимый от халтуры, крупные «солидные» фирмы нуждаются в гарантии, в «штампе качества» известных художников. Возникает «обойма», «элита» — монополия снимающая сливки с самых выгодных подрядов. Основная масса не пробившихся довольствуется крохами с обильного стола. Подобное монопольное сообщество напоминает тресты и синдикаты, поскольку основная их цель получение прибыли. Объединения остальных «не раскрученных» художников-«пролетариев» чем-то напоминают профсоюзы или кибутцы, хоть влиятельную силу, но не самую мощную.
Следует напомнить еще раз что «объединения художников» присуще любому виду культурных столиц. Ведь в «Венеции» главный организатор — цех, в Париже — «коммуна» ныне превратившаяся в профсоюзы и «творческие союзы» жестко стоящие на защите «авторских прав» своих членов. В «Москве» — государственные творческие союзы, распределяющие заказы и блага от государства.
По тем же законам свободного рынка должны возникнуть финансовые монополии с неизменными контрольными пакетами акций, корпоративной этикой, советами директоров, менеджментом. Современными корпорациями, главная целевая установка которых — деньги, прибыльность. Не важно в сфере нефти или шоу-бизнеса. Художественный процесс организовывают корпорации, оттесняя на второй план кустарей занятых саморекламой. Хотите «раскрутиться», предоставьте это профессионалам от рекламы все равно в вашем искусстве реклама главное, так зачем лицемерить. Отдайте нам коммерческие функции творчества, мы умеем торговать, а вы будите творить… по нашему заказу. Издательства-монстры обзаводятся своими армиями авторов, и неизвестно уже какая часть текста написана возведенной на читательский Олимп «звездой», какая «литературными неграми»[112]. Крупные аукционы имеют свои батальоны художников, скульпторов, ювелиров. Основное занятие продюсеров — «деланье звезд»…
Как и в «Москве» организовывать, управлять искусством начинают люди и процессы весьма далекие от искусства. В лучших традициях диктаторов, продюсеры предпочитают иметь дело не самими творцами, а «с массами», поскольку «массы» самый большой сегмент рынка. Массы во все века и тысячелетия еще со времен античных требуют panem et circenses[113]. Спрос рождает предложение, но реклама создает спрос.
«Благодаря вседозволенности, бизнесу на пороках, на «низменных страстях» происходит упадок нравов!» — извечные доводы критиков-моралистов. Смотря с чем сравнивать. Уж не с Римом ли эпохи упадка? Благодаря свободе рано или поздно восторжествует принцип: «Quae fuerunt vitia, meres sunt[114]». Разрешение вечного спора о властвующих в шоу-бизнесе «диктатуре рынка» и «диктатуре рекламы» формирующей массовые вкусы, лежит вне этого противопоставления. Внутри парадигмы спор неразрешим, поскольку оба понятия взаимозависимы. Аналогично имперскому искусству где идеология насаждается в массы, а массы редуцируют эту идеологию активно потребляя плоды имперского, в том числе и колониального могущества.
Будь все так скверно, как утверждают моралисты, на рынке преобладали бы порнография, насилие и садизм. В конце концов признанные сегментами рынка «искусства порока» пребывают на уровне резерваций — «специализированных магазинов». Их нельзя приобрести в супермаркете, где делают покупки всей семьей, их нельзя потреблять открыто.
Хотя приобрести и потребить не проблема. Спрос на них широк в тоже время носит полулегальный характер. Причем не столько за счет запретов властей или недремлющего ока «бдительной общественности» сколько из-за поведения самих потребителей. Вкус «запретного плода» — немаловажный бонус к банальной дешевой порнографии, потому основная масса потребителей не склонна афишировать подобные покупки. Как не старайся нарочно развратить общественный вкус он все равно не упадет ниже определенной планки[115]. Рынок быстро затоварится.
Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» первым указал на американские корни («нью-йоркские» — в терминологии данного текста) феномена массового искусства. Практически с момента образования США отличались самым высоким в мире уровнем жизни. Здесь впервые в новейшей истории (вспомним Голландию) возник массовый платежеспособный спрос на искусство, сформировав массовый рынок искусств. И искусства стали массовыми, сиречь «коммерческими». В первую голову «виноват» Голливуд, но не только он. В «литературе» наступило засилье детективов, триллеров, дамских романов. Танцевальных шлягеров и «розовых хитов» в музыке, комиксов в изобразительном искусстве, шоу в театре, бесконечных сериалов и квизов на телевидение. Вот основной спектр «рынка массового искусства», а вовсе не подача публике грубого насилия вкупе с порнографией. Никто иллюзий не питает: как покупатели потребляющие разнообразие рынка на манер fast-food[116], ни художники этот «фастфуд» фабрикующие словно тинейджеры у плит в Макдональдсе. Хотя художники получают несколько большую плату за труд чем продавцы еды, в сущности мало от них отличающиеся.
«Нью-Йорк» воспроизводит обывательские, провинциальные вкусы, на их удовлетворение ориентирован, поэтому не может стать «новым Парижем». Не может создавать новые образцы высокого искусства. Впрочем, исходя из своей концепции искусства «Нью-Йорку» какое-то глубинное наполнение не требуется, поскольку что угодно можно объявить «новым открытием в мировом искусстве» и с помощью массированной рекламной кампании навязать симулякр всему миру. И за руку никого не поймаешь поскольку по окончании сезона продаж ходового товара рынок выдвинет следующую новинку, соответственно свергающую, отправляющую на свалку все предшествующие «модели». Нью-Йорк продает не искусство, но его торговый image[117].
Если «венецианские» творения — энциклопедии, «парижские» — транстексты, «московские» — агитки, то «нью-йоркские» — гипертексты. В низ есть ссылки по которым можно пойти, словно по лабиринту. Но ссылки не есть смысл — они лишь короткие примечания, в лучшем случае комментарии. Не добавляют смысла, но лишь каталогизируют гипермаркет искусств. «Нью-Йорк» пожирает все предыдущие достижения искусства и культуры. Сам процесс переваривания для него благотворен, но на выходе получаются, извините, экскременты. Академизм, классика отвергаемые «Парижем» за архаичность, за обскурантизм, свергаемые с пьедестала во имя утверждения новых форм и новых идей в «Нью-Йорке» чувствуют себя превосходно подобно дорогим ресторанам французской и любой иной классической кухни на Пятой авеню.
Однако только в варианте антиквариата. Казалось бы, что сегодня мешает писать музыку или холсты в старой манере? Оказывается — внутренняя логика. «Нью-Йорк» с его неумолимым механизмом конкуренции явился гигантским катализатором процессов. Развитие искусство пошло на основе классического опыта, но со слишком большой скоростью когда формальное развитие много опередило внутреннее наполнение. И логика развития искусства зашла в тупик.
Наиболее показательной иллюстрацией процесса — «прогресс» музыки. Шаг за шагом ее магистральное движение привело к появлению «новой музыки», затем додекафонии. Современная «классическая» музыка человеку стороннему предстает «сумбуром вместо музыки», детским хаотичным нажиманием клавиш пианино. На поверку все новейшие произведения созданы в соответствии со строгими классическими правилами написания музыки, выстроены по законам композиции.
Главное отличие от «старой доброй классики»: из новой музыки ушло главное — мелодии. Все более усложнявшийся мелодичный строй столь поражающий слушателя Моцарта, Баха, Бетховена сначала был сломан, потом вовсе изгнан из «современной классической музыки». Трагедия что изучив все достижения классической музыки на сегодняшний день уже невозможно создать нечто подобное Моцарту. Счастье Моцарта в его «необразованности», гений мог открывать горизонты, мог творить непринужденно и весело, выпекая хиты на «уровне первого курса консерватории». Сегодня публике надо долго внушать в чем состоит прелесть современной музыки, например Шнитке, которую надо не переживать, но в первую очередь «понимать». Все те же концептуальные головоломки. Распевая их на баррикады народ не пойдет. Современную классику вообще невозможно напеть. А напевая бетховенскую «Оду к радости» толпы идут грудью на резиновые дубинки и штыки[118]. Похожие явления происходят с иной «классикой». Нью-Йорк убил классическое искусство превратив его в музейную мумию.
Параллельно не понимаемой подавляющим большинством «новой классической музыке» изливается поток «попсы». В расшифровке «популярной музыки», хлоп слово «pop» означающее «хлоп!» первоначально обозначало новое направление авангарда, призванное удивлять и шокировать. Поп-арт заигрывал с массовым искусством будучи утонченной пародией на него. Однако колосс сожрал и переварил авангардистский концепт, превратившись в индустрию выпекания шлягеров и прочих поделок. Ныне шлягер произведение сугубо практическое — музыкальное оформление современных танцев. Главенствует нехитрый ритм и примитивная мелодия «трех аккордов». Есть четкие руководства написания «хитов», что пишутся на музыкальных компьютерах. Поскольку поколение пацанов сегодня мало интересуется музыкой и танцульками, предпочитая компьютерные игры, основным потребителем становятся молодые девушки живущие в «розовых мечтах». Отсюда мода на «розовые хиты». В противовес им развивается культура речёвок рэпа, замешанная на уголовных текстах: для маргиналов из бедных районов, предпочитающих компьютеру наркотики и вандализм.
Остальным потребителям рынок предоставляет мнимое разнообразие: хочешь классических мелодий — иди на концерт Бетховена, хочешь необычного — вот тебе «фольк», этномузыка, фольклор всех народов мира от андийских свирелей до армянских дудуков. Хочешь оторваться — классика рока, хард-рок, для публики постарше джаз, танго и все наследие мировой танцевальной музыки. Для оригиналов военные марши и польки. Десятки тысяч мелодий. Какой «новизны» тебе еще надо?
Вот только каждому времени соответствуют свои оригинальные мелодии и сюжеты — выражающие способ, формулу мышления времени. Моцарта могли насвистывать уличные мальчишки на улицах Вены и те же искусно исполняемые камерными капеллами мелодии подавались в музыкальных салонах как изысканное блюдо. Во времена без радио, магнитофонов и телевиденья знали только «прямую трансляцию». Музыка была «в цене», хотя большинство музыкантов нуждалось. Впрочем, музыкальное мастерство этого «большинства» оставляло желать лучшего. Процветало домашнее музицированние, бродячие музыканты. Всем требовались понятные, не слишком сложные к исполнению мелодии. Но таковым же люди хотели видеть весь мир! Им нужны были формулы познания, общения, единения. Порой — всей нации, как объединила французов «Марсельеза».
ХХ век оказался «веком музыки». Никогда еще на человека не обрушивалось такого количества мелодий. Сколько сегодня их слышит в сутки горожанин? Из телевизора, радио, реклам, позывных мобильных телефонов? Мелодии спорили с друг другом, даже воевали как «Хорст Вессель» с «Интернационалом», в свою очередь противостоявшего свингам, джазу, рок-н-роллам. Во второй половине века мелодии захватывали мир моментально, несмотря на границы, социальные системы, языки. Музыка превратилась в знамя, язык протеста, борьбы. Именно она стала во многом формировать стиль мышления общества, создала новые типы субкультур превратившись в их стержень: джазовую, свинговую, рок-н-ролльную и вообще в «стиле рок», «диско», «танго» и много иных. Сознание стало массовым, массовым стало и мышление. «Великие мелодии века» означали очень многое: настроение и идеалы, устремления целых поколений и миров. Можно долго описывать время, но наиболее емко можно познать эпоху услышав «Широка страна моя родная» или «Yesterday». Если «универсальных» мелодий нет, то парадоксально «обратное действие» — нет самого времени. Время останавливается, словно наступил фукиямовсвский «Конец истории».
Безусловно сегодня новые мелодии появляются, но уже не стол часто. Еще реже «выходят в хиты». Их аудитория ограничена поэтому нет «механизма их продвижения на рынок». А механизма нет, поскольку нет «спроса». Платежеспособного спроса. Довольные нынешнем положением «массы» и «элита» не жаждут перемен, хотят чтобы умножались «блага», особенно технические, чтобы возрастало потребление, система их производящая сохранялась неизменной. Менялась «форма» но не «содержание».
Аналогичная ситуация сложилась в литературе основной вал которой помимо instant books[119] все те же «дамские» романы, детективы, триллеры, авантюры и маскирующиеся под «серьезную» литературу их производные. Их основа нехитрый сюжет, понятный домохозяйке, картонные клишированные герои, ритмичный, упрощенный «хорошо проглатываемый» язык. Полная аналогия «поп-музыке». Противовес — «серьезная» литература построенная на интеллектуальной игре, изощренности языка, запутанной композиции — скачки во времени и в пространствах всех видов на деле оказывающихся воображаемыми, на фантасмогорических образах, порой на абсурде, почти всегда на патологии сознания. Постмодернизм. Единственное что «западло» в «высокой» литературе — четко прописанный сложный сюжет, изгнанный совершенно. Совсем как в «современной классической музыке», да и во всех иных жанрах искусств тоже. В кино, на телевидение, скульптуре, архитектуре. Есть мастерство, но нет «мелодии».
Рынок утилизировал революционные порывы. Революция альтруистична, следовательно «даровой», бросовый товар. Даровое по определению продать нельзя — его никто не купит. Например, приглашение Диего Риверы в рокфеллеровкий центр. Феска еще до окончания работы над ней была признанной гениальной, «вершиной творчества Риверы» и оказалась тут же разбита за «коммунистическое содержание».
Государство же по классическому определению «свободного рынка» не может выступать товаропроизводителем. Только потребителем и донатором. Поэтому не может хозяйничать на художественном рынке.
Из этого следует что «обладающий безграничной свободой творчества художник» может творить все что вздумается. При этом художник состоится только в случае если его купят, причем купят публично — как хорошо разрекламированный товар. Поэтому автор не должен творить в классической манере, не должен совершать революций в искусстве и в общественной жизни, не должен предаваться патриотическим порывам, равно как и религиозным. Не стоит заниматься массовой продукцией, чтобы не затеряться в многотысячной толпе себе подобных. Остается только l’art pour l’art[120] в самом ни на есть «чистом», то есть концептуальном виде, конечной фазой которого является посмодернизм — вольно брать из всего мирового наследия «кирпичики», складывая из них все что вздумается. Эклектика на концептуальной основе, не имеющая ничего внутри, поскольку если будет нечто «внутри» — то это будет завуалированная классика, модернизм, или соцреализм прибегать к которым не стоит по определению. Свобода есть, но реальные возможности реализации ее лежат в узком русле.
Столь пугающий имперское единство хаос не деле оказывается не столь опасным, поскольку приводит к тому же — к единообразию. Противоположности тоталитаризм — либерализм несмотря на свою непримиримость приходят к схожим результатам, поскольку лежат вне рамок искусства, но в политической и экономической плоскостях.
Спор же: «Венеция» — «Париж» есть спор самого поля искусства, хотя «Венеция» больше тяготеет к Империи, как к отбору устойчивых форм, а «Париж» — к Свободе поскольку предпочитает формы изменчивые: Как место революционное «Париж» может спровоцировать Революцию, развитие которой неизбежно приводит к диктатуре, превращающую «жилище муз» в тоталитарную «Москву». Берлин времен Веймарской республики соперничавший в творческих исканиях и кипении культурной жизни с тогдашним Парижем очень скоро превратился в монолит «арийского искусства».
Увы, «Нью-Йорк» для реального города Нью-Йорка, пожалуй еще хуже чем имперская «Москва» для Москвы. Основанный в XVII столетии город не сохранил ни одного здания от первого века своего существования, лишь пару строений от века следующего, и небольшую часть застройки XIX века где ныне обитают те же художники. Ставшие нерентабельными строения безжалостно сносятся, за каждое более-менее «культовое» задние культурной общественности приходится сражаться. Нью-Йорк постоянно обновляется, избавляется от исторического и культурного наследия в угоду сегодняшней моде и прибыли. Рыночные механизмы еще более безжалостны чем прихоти «великих диктаторов», чем вкусы и воля отдельного человека или партии. Хаос разъедает кристаллические структуры, образуя новые наносы. Хотя к проектированию новых небоскребов привлекаются лучшие архитекторы, дизайнеры и художники — концепция «стеклянного столба» оставляет не такой уж большой простор для «архитектурных излишеств» или художественных фантазий. Мир потребления признает только «сегодня» и ближайшее «завтра», предполагая что здания сколь хороши бы они ни были, будут снесены после истечения срока годности или еще раньше если подскочит цена на землю. Нью-Йорк не способен создавать «вечные ценности искусства», поскольку рынок не ориентируется на столь большие сроки. «Вечность» для рынка синоним слова «никогда». «Нью-Йорк» слишком похож на живой организм, в котором все клетки обновляется помногу раз, то есть рождаются, делятся, отмирают, сам организм тем не менее продолжает жить.
Где же истина? Что же является «истинным искусством»? Об искусстве судят по его высшим образцам — созданиям гениев. Как «выходят гении»? В «Венеции» искусство по определению аристократическое. Именно аристократия — главный принцип организации. «Просвещенная верхушка». Избранный круг допускающий в свою среду столь же избранных, что не отменяет сложной закулисной борьбы кланов, групп, партий. «Заговоров» как главной формы существования аристократии. Покупатель — тоже аристократ. Просвещенный, богатый, родовитый. С врожденным и прилежно воспитанным «чувством прекрасного». Он доверяет выбору иной — «художественной аристократии». Истинный гений конечно ломает такую систему — обычно он не вписывается в клан, группу. Выделяется из цеха и существует одиночкой, сопровождаемый только учениками. Оценить его могут тоже только «одиночки». Даже во времена Да Винчи и Бах таких оказывалось немного.
«Москва» те же цеха, только «генералов» назначает государство, которому нужны «заслуги». Во многом объективно, поскольку оценивают не по внутрицеховой иерархии, но по реальным заслугам — «по делам». Государство властной рукой вырывает художника из зацикленности на проблемах искусства, обращая «лицом к миру». Иное дело что дела художника служат не искусству, но потребностям власти. Поэтому в равной мере на верху может оказаться и гений и посредственность. Современникам и потомкам приходится только строить догадки об «истинном замысле» художника, безотносительно был ли таковой или нет.
«Париж» судит по гамбургскому счету, поскольку «богема» устроена по принципу равенства. Только признанный большинством членов считается гением. Более того — непризнание публикой есть заслуга, а не провал. «Публика» по определению не может распознать гения. Только революционер может оценить всю прогрессивность идеи. Иное дело, что эпитет «гений» богема присваивает слишком часто, но это имманентный признак революции, поскольку она совершается «здесь и сейчас», оценивая только реальные шаги в сторону «прогресса».
«Нью-Йорк» дает пожалуй самую простую и самую буквальную гения — в суммах гонораров. На первый взгляд все верно: «Если ты такой умный, почему такой бедный?» Как видно из предыдущего разбора то между рынком и художником стоит торговец, что может быть совмещен в одном лице с художником, но в любом случае это две разные профессии. С точки зрения рынка гений тот, кого «оплатит» большая часть покупателей. Определение в своем корне абсурдное.
То есть истины нет? Пожалуй в «культурных столицах» ее сложно сыскать, поскольку это лишь механизмы, «фабрики художественных изделий». Вопрос придут ли на них гении или посредственности уже совсем иной.
Как всякому развитому организму необходима ДНК (Венеция), сердце и мозг (Париж), жесткий скелет и развитая нервная система (Москва), так же необходимо ему деление и обновление клеток их рост и развитие (Нью-Йорк). Рассмотренные выше схемы культурных столиц лишь жалкие схемы, плоские упрощения. Если воспринимать понятия буквально, то вообще окажется невозможно созидание. В реальной жизни художественные города-символы сосуществуют совместно. В каждой «столице» свои пропорции: «академики» / «авангардисты» / «госслужащие» / «коммерсанты». В каждом случае доминирует своя тенденция определяя парадигму искусства конкретной столицы.
Так в «Москве», где все подчинено единому, одни будут утверждать «незыблемость вечной традиции» отчего расплодятся когорты различных «-ведов», вроде пушкинистов. Другие будут вольничать сверх меры, третьи стеной стоять на страже искусства социалистического реализма утверждая и насаждая его даже в туалете, четвертые будут видеть в любых, даже самых сверхидеологизированных подрядах только кормушку. Все за государственный счет, поскольку иного нет или альтернатива слишком ненадежна.
Художники всегда будут выделять «доминанту», одновременно сохраняя в голове все четыре стремления, создавая невероятную путаницу и подмену понятий. Будут вечно метаться от «Москвы» до «Нью-Йорка», к «Парижу» в сторону «Венеции». Поскольку всегда будет тяга у творцов как к «высшему призванию и служению»[121]; и тяготение к богатой и насыщенной работой жизни; равно как и страсть устроить переворот в искусстве — к созданию шедевров, что будут оценены не рынком, не государством, не толпой, но гениями подстать тебе самому; так и извечное желание приобщится к высшим достижениям культуры, желание встать в ряд с великими бессмертными из далекого Ренессанса. В этом стремлении к туманным горизонтам будут художники маяться в круге пока не потянет в «Барбизон».
Сложно удержаться от еще одной аллегории: общение с «Венецией» можно сравнить с бурным романом со стареющей умной и невероятно красивой женщиной, с морщинками у глаз и дряблой кожей на шее, каковые похотливы (ведь скоро климакс!), изобретательны и опытны, потому всегда доминируют в паре. «Париж» — разнузданный промискуитет со сверстницами и молодухами, трахающимися более от нечего делать или подражая окружающим. Еще неизвестно что из этого получится: венерическая болезнь или случайно зачатый ребенок. Где лидируешь насколько потенции хватает, поскольку секс здесь не только образ жизни богемы, но подобно абсенту путешествие за вдохновением. «Нью-Йорк» — жизнью с женой (контракты с галереями и продюсерами подобны браку), самозабвенно, размеренно или вяло, чинно или скандально, чтобы на первых полосах таблоидов аршинными буквами, но всегда вместе… Ну а «Москва», тут уж задницу подставлять надо. С охотой или без, это уж как кому нравится. «Будет ли она подмахивать?»
Конечно культура не сводится к искусству, а искусство исключительно к художественному творчеству. Тут наука, образование, все что угодно вплоть до культуры политической и бытовой. Говоря о «культурных столицах» подразумевается культура больших городов, где стилистически все переплетено и связано, образует единую культуру для которой органично и логичны все ее проявления. Достаточно понять что небоскребы Нью-Йорка, уже не символического, но реального, вырастают из того же места, где зародилась идея атомной бомбы, мастодонтов-авианосцев и голливудских блокбастеров. Из фантазий вооруженных «культурой» — наукой и массовым искусством. Фантазий разросшихся до гигантомании вселенских амбиций, как и акт публичного разрушения нью-йоркских «близнецов» — самым великим хеппенингом — продуктом одновременно модернисткой (революция), и постмодернистской (концепт) и массовой культуры.
«Культурные столицы» — даже не все искусство, даже не самая большая ее часть. Сколов и срезов можно увидеть великое множество. Например: искусство религиозное и искусство светское, искусства элитарное и массовое — как бы порожденное «потребностью масс» на поверку оказывающейся «потребностью провинциала». «Наив» вкупе с так называемым народным искусством-фольклором и творчеством, исторгающимся из деревенского мироощущения. Еще более глубокий пласт — архаика густо замешанная на первобытной мистике, на традиции. Есть еще «свободные радикалы» предпочитающие уединенье кельи или бродящие где придется, как одинокие волки не собирающиеся прибиться к стае. Они как правило погоды не делают, Лишь позволят иногда заглянуть за край, углубиться в чащу у обочин торных дорог цивилизации.
Эти понятия неразделимы. Всякое искусство в своей основе религиозно, поскольку оперирует образами, абстракциями, фантазиями, и всякое искусство в той или иной мере «светское», поскольку выражает образы, фантазии и абстракции посредством предметов «этого мира». Даже рисуя ангела, ему придают человеческий лик, а за ликом чудовища подразумевается искаженная образина зверя. В тех же разнообразных пропорциях сосуществуют «элитарное и массовое». Поскольку «элитарное» является всего-навсего «hi-tech» для конвейера «массового». Всякое искусство активирует архаичные стереотипы восприятия, но по разному, в той или иной мере «народно». И так далее.
Зазеркалье провинции
Если в деревне роли распределены изначально: кулак, пьяница, давалка, дурачок и выстраиваются «сами собой», если в большом городе выделение из безликой массы возможно только посредством некой экстравагантности, нарочито выпяченной неординарности, то в провинции манифестация индивидуальности — грех, подлежащий, если не гонению, как в сельской общине, где талант — вызов устоям, сельские таланты кочуют из деревни в деревню, образуя артельное братство, то тихому презрению, ползучему остракизму. Человека лишают «нормального» общения, принуждая его замыкаться в себе, еще глубже погружаться в замкнутый внутренний мир.
Провинциальные обыватели живут в не жестко связанном мире, где роли продиктованы не общинным, но общественным мнением. Провинция более свободна, чем деревня, но ее ханжество является необходимой связующей добавкой в цемент стабильности. Свобода здесь достаточна, но необходима, предоставляя выбор нескольких «канонических» линий поведения, вместо изобретения собственных. В деревне человек не может выйти из амплуа навсегда отведенной ему роли.
Ключевое понятие Провинции, ее базовая формула: Rumor publicus[122]. «Что люди скажут?». «Соседи» определяют этапы становления и характер поведения личности. Люди смотрят на себя глазами соседей, стремясь не уронить в этих глазах собственный образ (имидж), в тоже время смотрят на окружающих глазами общественного мнения, «коллективной совести».
Провинция — это фантастика, которую никто не замечает, она обыденна до оскомины. «Соседи» превращаются в коллективное зеркало, постоянно обращенное на тебя, но и ты являешься частью этого зеркала, fac-simile[123], отражением всего провинциального мира. Отраженные образы гуляет меж зеркалами словно призраки. Призраки осязаемы, они — мнение выражаемое в постоянно циркулирующих слухах и пересудах. В провинции нельзя шагу ступить за порог дома чтобы об этом не узнали и не обсудили. Ближайшие соседи наиболее близкое зеркало, мнение другого конца города волнует меньше. Улицы образуют зеркальный лабиринт. Не случайно одно из любимейших развлечений провинции смотреть на улицу из окна или сидя на лавочке во дворе. Вариант южный и более цивилизованный: кафе со столиками на улице, кофейня восточного базара где каждый проходящий мимо десятков устремленных на него пар глаз образует плотный шлейф разговоров о себе. Русские бабки сидят на завалинке перед домом, так же немецкие обыватели вместо телевизора созерцают из окна жизнь улицы положив на подоконник подушку и чашечкой сложенных ладоней подопря подбородок.
Чтобы увидеть свое отражение в чужом зеркале надо манифестировать себя в простых внешних эффектах, надо быть «ярким», броским реализуя тягу к показному, нарочитому. К фарфоровым лебедям и розочкам, к сплошной сусальной позолоте и глянцу, бахроме и плюшу. Садовым гномикам кричащих расцветок, портретам розовощеких младенцев. К красивости вместо красоты, к бытовой пошлости. В Провинции все слишком, словно в пародии на себя. Эффект зеркального отражения усиливает изображение объекта. Wenn ein Affe in den Spiegel hineinguckt, kann kein Apostol heraussehen[124].
| | | | Вернуться к записи на стену |
{"id":"56277","o":30} |
