5 июня Малевич выехал в Ленинград. Он рад, что скоро увидится со своими, из Штеттина посылает жене карточку с пароходами и приписывает к ней, что пароходы — движутся, чтобы она себе получше всё это представила.

Борис Безобразов рассказывает легенду: Малевича взяли прямо на вокзале, арестовали и учинили ему допрос. На первый вопрос следователя Малевич якобы отвечал 36 часов, а на второй — 32 часа. Закатил им лекцию! Легенда, отмечает Безобразов, но «надо проверить — теперь ведь это возможно».

Картины, оставшиеся на выставке, довисели до её закрытия 30 сентября 1927 года, а затем были под надзором фон Ризена и Ханса Рихтера упакованы в ящик и помещены в экспедиционную фирму Густава Кнауэра. Малевич просил не посылать их в Ленинград — он намеревался вернуться и выставиться в Париже и Вене. Планам не суждено было сбыться.

В августе, в Ленинграде, тоскуя о Берлине, он пишет Александру фон Ризену, у которого жил в Берлине: «Больше горюю, что не могу начать работу из-за страшной дороговизны красок и проч. О где бы! где бы!!! достать зибен таузенд марок, чтобы очутиться в Берлине за работой. О, где то чудесное общество марочного содействия».

И ещё яснее: «…меня теперь интересует сумма, которая дала бы мне начать живописную работу в Германии, подготовить выставку к Парижу. Поэтому меня сейчас интересует сумма денег, которая дала бы мне возможность прожить года полтора в Берлине. Я думаю, что 500 марок в месяц хватит. Поэтому я уже склоняюсь к тому, что меня мало начинает интересовать количество проданных вещей, лишь бы выручить эту сумму». Словом, возвращение было довольно-таки безрадостным. Обрадовалась только семилетняя Уна, которой папа привёз игрушки из-за границы: маленькое резиновое пирожное, похожее на настоящее, — возьмёшь его в рот, а оно пищит, — и красивого розового слоника, которого можно было надувать, а потом он очень смешно сдувался: сначала ушки, потом хоботок, а потом и ножки подкашиваются.

Чему не устаёшь поражаться в характере Казимира Севериновича — так это его умению собирать вокруг себя людей, более того — быть лидером, организатором, энергично вести за собой и увлекать своими идеями. Поразительно это потому, что Малевич — теоретик, искусство его неземное, отвлечённое, и, как ни крути, не «тёплое»; это жизнь духа, суровая абстракция, космическая чистота. Люди, которые творят в таком роде, частенько бывают неудобными и неформатными, трудными в общении, порой восторженными или экстравагантными. Они могут быть окружены людьми и всё равно одиноки, как Хлебников или Хармс. Не то с Казимиром. Он не только умел дружить, но и создавал вокруг себя живую среду, притягивал, питал людей своей энергией. Именно это поразительно, и в этом отчасти состоит природа его гениальности.

В последние годы Малевич был окружён верными сторонниками, которых собрал вокруг себя силой какого-то электромагнитного взаимодействия. Вообще учеников у Малевича было много, ещё больше таких, кто коснулся его мастерской лишь краем, случайно. Но главные, ближайшие, самые преданные — это Николай Суетин, Илья Чашник, Вера Ермолаева, Анна Лепорская, Лев Юдин, Константин Рождественский. Зачарованные, они находились под гипнозом мастера до самой его смерти. Чашник и Суетин приняли этот плодотворный диктат всецело, без внутренних колебаний; в особенности Суетин, который вошёл с учителем в духовный резонанс. Ермолаева, при том что была талантливой художницей, сознательно играла в мастерской роль «создателя атмосферы», хранителя духа творчества и новаторства. Лепорская и Рождественский, принимая всё, что давал им Малевич, постепенно выбирались на свой путь в искусстве. Юдин внутренне возмущался, бунтовал против Казимировой власти, отталкивался и так находил себя. Все эти сценарии похожи на отношения в патриархальной семье, такой, в которой вырос сам Казимир Северинович. Отец многое даёт, отчасти мешает развитию, отчасти провоцирует бунт, но даёт всё же больше, и даёт вещи бесценные. А после его смерти все горюют и… вздыхают с облегчением.

Николай Харджиев: «Когда он умер и его хоронили любимый ученик Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он всё-таки их очень держал».

Поговорим о каждом из них подробнее.

Вера Ермолаева была человеком стойким и жизнерадостным. В детстве упала с лошади, ноги остались частично парализованы. Пришлось долго лечиться за границей, после чего смогла передвигаться при помощи двух костылей. Училась в Париже и Лозанне, окончила гимназию в Петербурге, поступила в Археологический институт и одновременно в школу рисования Михаила Бернштейна, где «заразилась» кубизмом и футуризмом (там же, кстати, учился и Татлин). После революции, совмещая интерес к истории с живописью, Ермолаева работала в Музее города и собирала дореволюционные вывески — мы знаем, какой интерес вызывали вывески у русских кубистов и футуристов. В 1918 году Ермолаева сотрудничала с книгопечатной артелью «Сегодня» — рисовала иллюстрации к детским книжкам, которые выпускались вручную, малыми тиражами, при помощи линотипии. Затем была командирована Наркомпросом в Витебск, в Народное художественное училище, позвала к себе Малевича и влилась в его круг, ставши преданным уновисовцем. Когда уехал Марк Шагал, Ермолаева заняла его место ректора училища (к тому времени — Витебского художественно-практического института). Вместе с Малевичем перебравшись в Петербург, Ермолаева стала учёным секретарём его отделения в ГИНХУКе и руководителем лаборатории цвета.

Научная деятельность лаборатории была вот какая: Ермолаева делала спектры картин, то есть анализировала живописное поле картины в плане цвета: общей цветовой напряжённости живописи, цветового состава картин, связей цветов. «Мы роемся, — писала она, — в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, во всем том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей».

По свидетельству Рождественского, Вера Михайловна считала, что женщина должна не столько стремиться создать много нового, сколько сотворять атмосферу вокруг делания этого нового. Скорее всего, дело не в женщине, а в характере. Ермолаева была очень живой, обаятельной, лёгкой в общении. Она никогда не жаловалась, но не питала никаких иллюзий по поводу происходящего в стране и в официальном искусстве и в письмах Ларионову в Париж очень внятно и выразительно обрисовывала положение ГИНХУКа и титанические усилия Малевича, благодаря которым институт жил. «Мы доказываем, — писала она, — что природа художественной культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, которую подсунет ему жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту».

Ермолаева продолжала работать и над детскими книжками. Она одна из первых придумала делать книжки-игрушки, которые можно было разрезать и склеивать, а картинки в её исполнении становились не просто иллюстрациями — они были равноправны с текстом. То был совершенно новый подход к дизайну детской книжки. Как Хармс и Введенский оказались гениальными детскими поэтами, так Ермолаева — идеальным оформителем их книг. Чрезвычайно интересно, заметим в скобках, что «заумные», «далёкие от человеческого тепла» обэриуты, футуристы, кубисты могли быть так полезны детям — в отличие от, например, Пастернака и Мандельштама, чья детская поэзия довольно беспомощна. Иллюстрировала Ермолаева басни Ивана Андреевича Крылова, научно-популярные книги М. Ильина (Ильи Маршака), сказки Евгения Шварца. В 1930-е годы иллюстрациями она занималась меньше — они, такие, были уже не востребованы.