Во-первых, Блок как будто отвечает на озабоченность, видимо высказанную ранее самим Соловьевым, что он (Соловьев) может быть слишком зависим от Белого, даже что все его последние стихи подражательны (что его имя приклеено к чужим стихам). Затем он шутя критикует Соловьева за подражание Брюсову; он сам вставляет парафраз из брюсовского послания Белому в «Urbi et Orbi» и, наконец, безошибочно предсказывает свою будущую зависимость от стихов Брюсова. Мы видим, таким образом, что для Соловьева и Блока оригинальность (а значит, первенство) составляет предмет заботы и рабочий критерий для оценки поэзии, хотя и не является, по крайней мере для Блока, предметом страха (anxiety).

Блок-символист кажется во многом свободным от поэтического страха; и действительно, та легкость, с которой он заимствовал, привела к несколько лукавым комментариям Мандельштама:

Поэзия Блока, возможно из‐за ее большой «восприимчивости», дает несколько замечательных примеров блумовского апофрадеса – открытия стихов поэта духам мертвых, при котором «сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника». Ниже Блум пишет: «Читая „Le Monocle de Mon Oncle“ [Стивенса] сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда»91. Так же и в некоторых стихах Фета конца 1880‐х гг. до странности невозможно не слышать сегодня блоковских интонаций. То, что было случайным у первого, стало главным для второго92.

В поэзии Мандельштама можно почувствовать если не страх, то по крайней мере осведомленность о поэтическом опоздании как о проблеме, требующей решения. Самое красноречивое его высказывание о поэтической запоздалости – следующее стихотворение 1913 г.:

Хорошо известно, что воздух – частый символ поэтической свободы и поэтического творчества в поэзии Мандельштама, регулярно повторяющийся почти от первого до последнего его стихотворения93. В приведенном стихотворении воздух «выпит», исчерпан. Более того, если оттолкнуться от тезки поэта, Иосифа, библейского толкователя снов, исчерпали его ревнивые и бесталанные братья94. Этот образ поэтического лишения контрастирует с изображенным в последних трех строфах поэтическим золотым веком, далеким от «поэта» не хронологически, а культурно, в импровизационном устном творчестве бедуинов – раскованных поздних поэтов95. Эти свободные художники принадлежат к сфере нескованного творчества (их «вольные былины» контрастируют с образом Иосифа, проданного в рабство), к пространству, где дышится и поется «полной грудью». Наконец, именно эта ничем не стесненная, однако же недостижимая для «поэта» свобода может служить преодолению любых пространственных границ и встрече лицом к лицу с вечными звездами.

Более чем соблазнительно прочесть это как выражение страха влияния – особенно в отношении русских символистов. По возрасту представителей младшего поколения (за исключением Иванова) точнее было бы описывать как старших братьев, а не поэтических отцов. Их близость одновременно во временном и пространственном отношениях – вплоть до посещения одних и тех же культурных собраний и публикации в одних журналах – делает их главными кандидатами на кражу воздуха у поэта. Их завистливая скупость в плане признания таланта Мандельштама приравнивает их к братьям Иосифа.

Более того, в финале стихотворения лирическое «я» Мандельштама заявляет права – через суррогатных бедуинов и через голову также запоздавших символистов – на звезды. Звезды, будучи естественной ассоциацией для некогда сабейских бедуинов, были центральным символом для младшего поколения символистов, предводителем которых был Иванов, чьи первые поэтическая и теоретическая книги назывались соответственно «Кормчие звезды» (1903) и «По звездам» (1909)96. Виртуозный трюк Мандельштама в том, что общее впечатление от стихотворения – абсолютная свобода, а не удушье, испытываемое опоздавшим. Это впечатление не только результат композиции стихотворения, с преобладанием строф, касающихся бедуинов. Мандельштам, подобно всадникам из второй строфы читавший свои стихи закрыв глаза (согласно ряду свидетельств), искусно вводит – а на самом деле почти сублимирует – себя в картину поэтической раскрепощенности97.

Кроме того, идея, что «немного нужно для наитий», представляет собой вызов символистскому превознесению универсальных тем98. Первенство для Мандельштама не зависит ни от хронологии, ни от масштаба, в противоположность тому, что можно ясно видеть у Блума. Творческое пространство («Пространство, звезды») может внезапно возникнуть из ничтожно малого (более полно этот путь исследован в мандельштамовской поэзии 1930‐х гг.)99. Наконец, хочется отметить (не без некоторого удовлетворения), что в «блумовском» стихотворении Мандельштама avant la lettre семейный спор вокруг литературной преемственности выражен без обращения к фрейдистским вульгарностям «семейного романа» с его случайным эдипизмом100.

У Мандельштама имеется целый набор стратегий для активного обезврежения угрозы «страха влияния». В более широкой перспективе творческой жизни поэта «Отравлен хлеб и воздух выпит…» – раннее стихотворение, написанное в период, который он позднее назовет «бурей и натиском» акмеизма. Всего через год, в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), Мандельштам обозначит один из своих ключевых подходов к тому, что представляет собой поэтическая традиция.

«Поэзия – собственность», – утверждает Блум101. Мандельштам «отвечает»: