Перед творцами нового мира была пирамида из обломков бытия, из них требовалось сложить Вавилонскую башню — и в искусстве, и в географии. В музеях проходили выставки, и следовало правильно расположить обломки, не перепутать, аккуратно воспроизвести замысел творца. Какой-нибудь предмет не туда положишь — и перед вами абсолютно иной дискурс. И то сказать, сразу ли поймешь, как надо использовать Сербию? Или, еще того непонятнее, Афганистан? Сколь бы ни был автор проекта склонен к плюрализму и многовариантности толкований, но существует ведь и такая вещь, как гармония, в конце концов. Искусство инсталляции дает наглядный пример этой задачи. Скажем, стол из инсталляции Стремовского надо ставить наискосок от дивана, на стол класть картину, пронзенную веником, а поверх дивана протягивать веревку, на которой развешано белье — причем так, чтобы кальсоны касались веника. И с Афганистаном та же история. Тут тебе и шииты, и сунниты, и талибы, и кого только нет — все рассеяны по горам и пребывают в непонятном, нестойком равновесии. Кураторам и политикам непросто было запомнить порядок сборки, но — с другой стороны — поле для экспериментов было огромно.

Иные политики искренне старались запомнить расположение стран: значит, так, сперва идут Бангладеш и Бирма. Это то же самое, что Индия, так, что ли? А Пакистан? С ним как быть? Разместим всех по порядку или опять свалим в кучу? Воспроизведем Индостан в целом — или раздробим на атомы? Также находились истовые искусствоведы, что запоминали порядок предметов в инсталляции, пыхтели, тренируя мозги: значит, так, вначале зеленые кальсоны, а трусы уже потом? Или все-таки сперва трусы, а затем уже кальсоны? Нет уж. Марьванна, так дело не пойдет, вы, голубушка, потрудитесь воспроизвести все то, что хотел сказать мастер, уточните, милочка, что было раньше — трусы или кальсоны. Вы же, Марьванна, халатностью своей искажаете замысел. Вам, вероятно, наплевать на искусство, дикарка вы этакая. И писали шпаргалки, запоминали, как в былые годы старались запомнить и объяснить детали в картине Мантеньи.

И собирали курсы и семинары кураторов, вдалбливали в головы правила: учитесь демонтировать старое, учитесь компоновать осколки в новое целое. Ясно было, что учиться — стоит: пришло новое искусство, и оно — не сомневайтесь даже! — пребудет в мире столь же долго и властно, как пирамиды и соборы. Так нет же, нашептывал слабенький внутренний голосок, не может быть, чтобы надолго: пирамиды, они ведь из камня, а кальсоны — порвутся. Но затыкали этот внутренний голосок: ничего страшного, мы из кальсон сложим такую глобальную пирамиду, что она Хеопса перестоит. И авторы планов глобализации думали точно так же. Разве так уж важно знать, где в точности находится Бирма или Сербия? Главное, сложить большую кучу — куча простоит века.

Сознание тех, кто пылко следовал идее деструкции, отличалось столь завидным спокойствием, что предположение, будто нечто может поколебать устойчивую деструкцию, не закрадывалось в их головы. Устойчивее деструкции ничего нет, мнилось им. Казалось бы, деструкция, лежащая в основе конструкции, — шаткое основание; толкни кучу обломков — она и рухнет. Однако, видимо, по причине того, что деструкция сама есть разрушение, и, следовательно, разрушить ее, по определению, нельзя, благостное спокойствие царило в сознании учредителей хаоса как порядка.

Казалось бы, куда как легко предположить, что холсты, в коих дерзновенная рука Кляйна или Фонтаны прорезала свободолюбивые дырки, — будут некогда разорваны вовсе. Ведь уже надорвано — отчего бы до конца не изодрать? Ведь уже показано: как надо с этим холстом обращаться — так почему не последовать совету буквально? Однако нет, именно этого как раз и не случалось: рвали что угодно другое, лишь бы рвать целое — а вот холсты с дырками не трогали. И деструкция чувствовала себя неуязвимой для внешних напастей. Инсталляции обещали стоять века — и никто не сомневался: простоят.

V

Именно этой проблеме был посвящен один из последних перформансов Струева, перформанс, который назывался «Деструкция деструкции». Рассудив, что ровно на том же основании, на каком была подвергнута деструкции станковая живопись, следует подвергнуть деструкции самих деконструкторов, Струев пригласил на представление ведущих столичных знатоков и кураторов искусства и предложил им собрать отдельные инсталляции из предметов, в беспорядке сваленных на сцене. Для эксперимента были взяты из музеев три прославленные инсталляции, предметы их комплектующие были перемешаны в общей куче, а инструкции сборки изъяты. Зрители знали, что перед ними вывалены на пол три великих культурных мессиджа — от Стремовского, Кайло и Тампона; знали они и приблизительный набор предметов, любезных сердцу того или иного автора: скажем, Стремовский охотнее работал с кальсонами, а Кайло — с нижним дамским бельем. Но поди разбери, что куда класть и какой предмет откуда взялся. Кальсоны — ладно; но вот ночные горшки с фекалиями, с ними что прикажете делать? Равно и Стремовский мог их использовать, и Тампон, и Кайло — да и вообще, куда бы их пристроить? Три куратора, каждый из которых должен был собрать отдельную инсталляцию, едва не передрались за предметы, равно полезные и здесь, и там. Выстроенные ими произведения не отличались одно от другого, и, что самое ужасное, исчезло то личное, что отличало почерк Тампона от манеры Стремовского. Вопрос: «Что же именно хотел сказать автор?» — повис в воздухе, в то время, пока три взволнованных человека двигали по сцене мебель, метались с дамским бельем в руках и прикидывали, куда запихнуть веник. То ли кальсоны оказались повешены не под тем углом, то ли ночные горшки не столь артистично расставили, но исчез культурный мессидж, и бесчисленное количество толкований, коим так гордились мастера, превратилось в отсутствие смысла вообще. В раздражении бродили кураторы подле сотворенных ими инсталляций, поправляя предметы, тщась придать наваленному на пол мусору оттенок либеральной мысли. А когда некий профан из зала брякнул, что, мол, и прежние произведения были ничуть не лучше, прогрессивные кураторы взорвались в негодовании. Безобразие, запальчиво сказал Петр Труффальдино, так обращаться с искусством — цинично! Когда журналисты поинтересовались, отчего рассыпать инсталляцию более цинично, нежели резать масляную картину на части, Труффальдино воздел тонкие запястья к потолку и потряс ими в безмолвной ярости: поди, объясни олухам! Как втолковать, что рушить застенок — почетно, а ставить к стенке радетелей за свободу — позорно? Извлечены были инструкции сборки, принялись налаживать порушенное, но вконец запутались. Пустили слух, будто Струев уничтожил оригиналы инструкций, с него станется. Обратились к авторам, но супруги Кайло, осмотрев декорации, нашли, что ошибок много, а какие ошибки конкретно — указать не смогли. Осип же Стремовский от ответа ушел: он создал так много, что просто не в состоянии помнить прошлые опусы. Мало ли, что где стояло. Сие несущественно; главное — дискурс свободы.

Газета, осветившая эту культурную акцию, стала предметом спора Татарникова и Рихтера.

— Обратите внимание, — заметил профессор Татарников, прихлебывая водку, — что дискурс свободы (извините за выражение) выражается в создании помойки. Не находите странным, что свобода воплотилась именно в свалке?

— Рано или поздно, — значительно сказал Рихтер, — они почувствуют недостаток смысла в своих нелепых вещах — и обратятся к платоновской философии.

— Ошибаетесь, простейшие организмы живут долго. Деструкция не поддается деструкции: нельзя обессмыслить бессмысленное. Свобода неуязвима.

— Если разрушить Сикстинскую капеллу, — сказал Рихтер, — останутся руины Сикстинской капеллы. У Венеры отколоты руки — но осталась статуя Венеры с отколотыми руками. Если разрушенная вещь становится бессмыслицей, значит, она не имела смысла с самого начала. Я полагаю свободу главной парадигмой истории и не могу принять того, что это бессмыслица. Шарлатаны не имеют отношения к идее истории.